Страницы прошлого
Шрифт:
В следующем сезоне в труппу вступили Е.Миртова, М.Михайлович-Дольский (старый знакомец виленского зрителя) и прекрасный актер Ф.Решимов. Место ушедшего Орлова-Чужбинина занял В.Ф.Эльский, позднее перекочевавший из Общедоступного театра в городской. Огромный успех у демократического зрителя имела пьеса К.Карпова «Рабочая слободка». Зрительный зал с замиранием сердца следил за Ф.Решимовым, очень талантливо и ярко передававшим страдания рабочего и его трагическую гибель.
* * *
В далекой юности мне бывало интересно додумываться, каким образом сделаны те или иные театральные чудеса: волшебные превращения,
Но было в провинциальном театре тех лет еще одно чудо, оставшееся для меня не вполне разгаданным и сегодня. Как могли тогдашние актеры, в большинстве гораздо менее образованные и культурные, чем наши советские актеры, играть новую пьесу с нескольких репетиций, показывая иногда по две премьеры на одной неделе, при этом прилично зная текст (часто - стихотворный!), а, главное, играя сплошь и рядом хорошо ?
Тут можно найти целый ряд частичных объяснений. Быстрое заучивание текста объяснялось, конечно, особой тренировкой памяти, какою, к счастью, уже не должен обладать сегодняшний актер, не знающий таких жестких сроков работы. Другое объяснение состоит в том, что в то время, когда еще не существовало понятия спектакля как целостного театрального произведения, разделение труда в работе над постановкой спектакля было гораздо большим, чем теперь, и это, несомненно, ускоряло производственный процесс. В наши дни все в спектакле подчинено единому замыслу режиссера, всю пьесу продумывает режиссер, он же раскрывает идейный смысл ее до самых глубоких пластов, он же находит и определяет место каждого актера в спектакле, помогает каждому актеру понять образ во всех деталях, войти в него. Всеми чувствами, мыслями, волей всех персонажей, обусловливающими поведение актеров на сцене, управляет опять-таки режиссер. Заменить его во всем этом, конечно, не может никто. Естественно, все это требует гораздо больше времени, более долгой работы за столом, в выгородках, на сцене.
Ничего этого не знал пятьдесят-шестьдесят лет назад провинциальный театр. Режиссера-постановщика в нынешнем значении этого слова тогда вообще не существовало. Продумывать, глубоко раскрывать пьесу не было времени, да большинство ставившихся в то время пьес, из числа мелодрам, феерий, легких салонных комедий и фарсов, этой глубокой вспашки и не требовали. Ну, что можно было раскопать в «Нена-Саибе» или в «Обществе поощрения скуки»? А те пьесы, в которых это было можно, прежде всего, конечно, классические пьесы, оставались раскрытыми часто лишь поверхностным образом. Недаром наши советские постановщики нашли и находят так много никогда прежде не вскрытого в целом ряде старых пьес!
Делом дореволюционного провинциального режиссера было развести мизансцены так, чтобы в них не было однообразия и чтобы актеры не сталкивались лбами. Актер делал роль сам, и тут у прежних актеров имелась, вероятно, также особая натренированность в ухватывании зерна образов. Наконец, так же как в старом провинциальном театре иллюзия нового оформления создавалась путем нового сочетания старых декораций, точно так же, вероятно, в новых ролях иные актеры пользовались кое-какими находками, сделанными ранее в других ролях, в других пьесах. Пользовались они, несомненно, и традиционными деталями, сохранявшимися в устных преданиях об игре знаменитых русских актеров. Эти устные предания об игре Ермоловой, Савиной, Варламова, Давыдова и других можно было использовать в классических пьесах, а также в тех современных пьесах, которые не выбивались из круга старых, знакомых ситуаций, чувств, мыслей. Но когда даже в такой
Провинциальному актеру дореволюционной России было трудно работать. Вся система частновладельческого «доходного» театра толкала актеров на ремесленничество, в котором, случалось, глохли подлинные таланты, изнашивались яркие актерские индивидуальности. Помочь же провинциальному актеру, остеречь его, авторитетно контролировать его работу было, по существу, почти некому.
Столичные актеры многое получали от личного общения с писателями, авторами пьес. На всю жизнь сохранила В.Ф.Комиссаржевская то, что дало ей краткое общение С А.П.Чеховым во время работы над постановкой «Чайки». Даже в предсмертный день свой она проснулась, радостная, взволнованная тем, что видела Чехова во сне. Известно, как много давал Островский актерам, игравшим в его пьесах. Он был судья строгий, беспощадный, требовательный. Сохранился рассказ о том, какой урок получил от Островского знаменитый актер Андреев-Бурлак, часто грешивший отсебятинами. Когда Андреев-Бурлак спросил, что скажет Островский о его игре, Островский сурово ответил: «Ничего не скажу. Вы играли не мою пьесу».
Провинциальные актеры не встречались с авторами играемых ими пьес. Услышать авторитетное суждение о своей игре им было почти не от кого. Единственным художественным критерием для антрепренера была касса. Актер мог засорять отсебятинами даже классические пьесы, но если зрители смеялись, антрепренер был доволен. Помню случай: в Вильне ставили «Ревизора», и в сцене, где Хлестаков берет деньги у чиновников, актер, игравший Добчинского, отдав Хлестакову деньги, нашарил в одном из карминов мелочь и радостно сказал: «А вот и еще два двугривенничка нашлись,- возьмите!»
Мало помогала провинциальному актеру и театральная пресса. Авторитетные и серьезные критики попадались в провинции не часто. Были на моей памяти случаи, когда театральные рецензии в виленских газетах писали «критики» из недоучившихся гимназистов.
Театры сами расхваливали и рекламировали свой «товар», печатая в афишах: «Последняя новинка, производящая повсюду продолжительнейший фурор, вызывающая с самого начала и до полного финала неудержимо-гомерический хохот публики». Это было, конечно, и глупо, и безграмотно. Но когда провинциальный рецензент писал, что актриса Икс «провела свою роль со всеми полагающимися оттенками» или что актриса Игрек «была в этой роли во всегдашнем своем ударе», то это не было ведь ни умнее, ни грамотнее.
Провинциальная театральная пресса конца прошлого века часто шла по линии тех приемов, которые Белинский назвал «забавной» критикой. «Истинная критика требует мысли,- писал Белинский,- а толпа любит «забавляться», а не мыслить, и потому, вместо «истинной» критики, создайте «забавную» критику… Побольше фраз от себя, и еще больше выписок из будто бы критикуемого вами сочинения, и у вас в один вечер готово десять «забавных» критик, которые понравятся тысячам и оскорбят десятки, тогда как иногда мало десяти вечеров, чтобы написать «истинную» критику, которая удовлетворит десятки и оскорбит тысячи. Тон «забавной» критики непременно должен быть резкий, наглый, нахальный; иначе толпа не будет вам верить».
Именно так, в тоне «забавной критики», часто писал в Вильне уже цитированный мною выше Н.Радин. Ему подпевали другие рецензенты его газеты. Были, однако, среди них и «лирики»,- один из них писал, например, об игре Комиссаржевской в «Бесприданнице»: «Слезы и розы, розы и слезы, - вот та чудная рифма, которая звучит в игре госпожи Комиссаржевской!…» Что говорить, рифма «чудная», но и до чего «свежая»!
Исключения бывали редки и обычно непродолжительны. Так, в начале XX века, в сезон 1904/05 года, театральные рецензии писал в Вильне известный ныне советский журналист Д.И.Заславский, в то время совсем юный студент, высланный в Вильну «под надзор полиции». Но это был лишь короткий эпизод, окончившийся с отъездом Д.И.Заславского из Вильны.