Страницы прошлого
Шрифт:
О том, какое звучание имели «Призраки» для тех лет, в начале века, ясно говорит то, что царская цензура долго и настойчиво запрещала их к представлению. Когда этот запрет был наконец снят, зритель принял «Призраки» как произведение, бичующее буржуазную мораль и тем самым для того времени революционное.
В пьесе Ибсена Освальд - не главное действующее лицо. Он только - жертва, последнее страшное и правдивое доказательство в споре фру Альвинг и пастора Мандерса. Они, фру Альвинг и Мандерс, являются основными персонажами пьесы, и их незримый подводный спор и борьба составляют основное ее содержание. Вышло, однако, так, что пьеса и, в частности, роль Освальда привлекли внимание крупнейших русских актеров, и от этого переместился идейный центр пьесы. Им стал Освальд, как невинная жертва наследственности и порока отцов. Мне довелось видеть «Призраки» до революции много раз, но я не запомнила ни одной из виденных
В роли Освальда, в которой я видела Орленева после «Горя-злосчастья» и «Леса», Орленев появлялся совершенно преображенным, прежде всего внешне. Красивый, стройный, безукоризненно изящный в костюме, движениях, речи, житель большого города, привыкший к собеседникам высокой культуры и свободных мыслей, художник, избалованный жизнью и успехом. Очутившись снова в родном доме, он был и рад этому и слегка разочарован тем, что дом и люди, как всегда в таких случаях, оказались словно меньше ростом, и сам немножко подтрунивал в душе над своей сентиментальностью. Но за всем этим внешним, естественным и понятным, в Орленеве - Освальде едва ли не с первого появления чувствовалось что-то мучительное, больное, от всех скрываемое. Каждый раз, когда он вспоминал эту свою боль, он сразу замыкался в себе, словно уходил от собеседников, и глаза его смотрели не на них, а внутрь себя. Когда пастор говорил о том, что читал хвалебные статьи о работах Освальда и что в последнее время писать о нем стали почему-то меньше, Орленев отвечал не сразу. «Да… В последнее время… я не мог… много работать». И глаза его смотрели мимо пастора на что-то скрытое и мучительное. Это скрытое была его болезнь и тот Дамоклов меч близкого умственного распада, который - он это знал!
– навис над его головой. Болезненны были у Освальда - Орленева вспышки внезапной и непонятной раздражительности, болезненным показывал Орленев и влечение Освальда к Регине. Это не было здоровым молодым чувством, светлым и радостным. Это была судорожная тяга больного к здоровому, маниакальное цепляние отживающего за все то, что несет в себе жизнь и чувственную красоту. И это ощущалось в первой же сцене, когда Регина уходит за вином, и Освальд устремляется за ней: «Я помогу тебе откупорить бутылки!…»
Так же как и в финале пьесы «Горе-злосчастье», Орленев и в финале «Призраков» впадал в досадный клинический натурализм. Вопреки авторской ремарке о том, что лицо Освальда не видно зрителю, а слышен только его голос, повторяющий «Солнце… солнце…», Орленев показывал Освальда в свете надвигающегося умственного распада и безумия. И так же как и в «Горе-злосчастье», этот натурализм был ненужен и производил неприятное впечатление.
Об игре Орленева в роли царя Федора написано очень много, подробно и часто очень хорошо. Мне об этом писать трудно, так как видела я его в этой роли всего однажды, и впечатление это, хотя и очень сильное, перекрылось вслед за тем неоднократно виденным мною царем Федором - И.М.Москвиным.
Успех Орленева в этой роли, - успех огромный, всероссийский, - был вызван не только превосходной его игрой. В этом успехе были моменты, которые сегодня, для новых, сегодняшних людей уже непонятны. Надо вспомнить, что к «Царе Федоре» Орленев первым из русских актеров взял ограничительный барьер, запрещавший показывать на театре не только Бога, Христа, Богоматерь и святых, но и земных русских царей. Можно было показывать Бориса Годунова и Лжедмитрия - они не были прирожденными русскими царями. Можно было показывать (в особенности в опере) Ивана Грозного и Петра Великого во всем величии и во всей их значительности. Но для того чтобы добиться разрешения показать в театре царя Федора,- маленького, слабого человека,- понадобилось все влияние Суворина (в театре которого пьеса была представлена впервые в России), все его связи. Орленев создал образ Федора-самодержца, раздавленного непосильным для него грузом этого самодержавия. Тем самым он дал зрителю возможность понять, что царский сан может не совпадать со слабыми силенками его носителя,- и это в пору, когда в России царствовал такой ничтожный «миропомазанник», как Николай II. Это являлось переоценкой ценностей, революционизирующий смысл которой был для того времени бесспорным.
Орленев играл царя Федора пленительным,- иначе играть он вообще почти не умел. Таким был он, когда сердился на старика Курюкова: «Да что ты, дедушка, заладил все одно…» Бесконечно нежен был он в каждом обращении к Ирине. Вместе с тем Орленев играл Федора и насквозь, больным; иначе играть он тоже почти не умел. Федор, показываемый Орленевым, был хилый, убогий отпрыск могучего грозного царя. Он не унаследовал ни талантов
Орленева часто ставили рядом с Комиссаржевской. Это естественно и закономерно, ибо этих двух замечательных актеров роднило очень многое. Оба они появились в конце века н выразили в своем искусстве душу своего времени.
Оба сперва тосковали и бились в душной атмосфере политической реакции, как птицы, помещенные под стеклянный колпак, из-под которого выкачан воздух. Оба они радостно ощутили приближение революции, оба горячо сочувствовали и помогали ей, чем могли. Были Комиссаржевская и Орленев родственными и по целому ряду особенностей своего таланта. Оба они не могли,- даже если хотели, играть отрицательные образы, потому что были наделены неотразимым обаянием. Они почти во всех ролях казались красивыми, прекрасными, зритель любил их с первой минуты их появления на сцене. В обоих была громадная сила самоотдачи, покоряющая сила искренности, правды, глубокого чувства.
Но была между ними и разница. В.Ф.Комиссаржевская, очень нервная в жизни, была исключительно светлой и душевно здоровой в своих сценических образах. Она могла играть сегодня лучше, завтра чуть похуже,- так как человек выглядит в разные дни по-разному,- но она никогда не могла быть на сцене бессильной в борьбе с собой: пока она играла, она была полной хозяйкой своих нервов, никогда им не подчиняясь, хотя после падения занавеса ее, случалось, уносили без чувств за кулисы. Образы Комиссаржевской никогда не были ни изломаны душевно, ни истеричны, ни неврастеничны (если только это не полагалось по пьесе). Когда изображаемые ею персонажи страдали, печалились, это были здоровые чувства, без клинического надрыва. В самый тяжелый период своего творчества - в театре на Офицерской, где царили символизм и мистика,- она никогда не впадала на сцене в невропатию. И, вероятно, именно глубокое здоровье ее искусства помогло ей осознать и перебороть ошибки этого периода, снова воспрянуть и снова идти вперед. Самое решение уйти из театра, принятое ею в поездке незадолго до смерти, говорит, по существу, о том же: она не ставила этим точку на своем актерском пути, а лишь завершала мучительный и трудный этап своего творчества. Не может быть никакого сомнения в том, что, не погибни она вскоре в Ташкенте, она через некоторое время вновь нашла бы себя и свой путь. Воля у нее была стальная, она добивалась всего, чего хотела.
Не таков был П.Н.Орленев. Он был глубоко неуравновешен и в жизни и в созданных им образах, которые почти все несли в себе что-то больное. Один известный русский психиатр говорил мне, что все крупнейшие создания Орленева - царь Федор, Освальд, Раскольников, Митя Карамазов - могли бы служить замечательным иллюстративным материалом для лекций по психиатрии. Орленев был игрушкой своих нервов и в жизни, и на сцене. Отсюда - резкие, иногда непостижимые срывы в его игре. Отсюда же - вечная, поражающая неустроенность его личной жизни.
Если задуматься над причинами, по которым Орленев стал гастролером и разъезжал десятки лет по России и за границей, то эти причины представляются иными, чем у Россова и Адельгеймов. Россова гнало в гастроли желание играть определенный и притом старый репертуар. У Орленева этого стимула не было. Он был жаден к новым ролям, он любил играть роли, близкие к современности и современные. Когда ему попадалась такая пьеса, он буквально заболевал ею. Целый ряд игранных им пьес был разрешен царской цензурой лишь после того, как Орленев развивал бешеную атаку для получения этого разрешения.
Как актер, Орленев был неизмеримо, несравнимо выше и Россова и Адельгеймов. Он был одним из талантливейших и любимейших актеров своего времени, и перед ним с радостью и гостеприимством раскрылись бы двери самых лучших столичных театров. Гастролерство не прибавляло ему славы, наоборот, оно на долгие периоды его отъездов из столиц заставляло забывать о нем.
На гастрольное бродяжничество толкали, вероятно, Орленева все те же больные нервы, глубокая душевная неуравновешенность и связанная с нею постоянная жажда нового, новых мест, новых людей и впечатлений. Не исключена при этом и другая возможность. Всю свою жизнь Орленев страстно мечтал о создании народного театра, театра для рабочих и крестьян. Создание такого театра в царской России было невозможно, Орленев знал это, страдал от этого. И гастроли, заносившие искры искусства в глухие, заброшенные медвежьи углы родной страны, возможно, давали Орленеву иллюзию того служения народу, о котором он мечтал.