Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

Кляйн Габриэле

Книга объединяет обширный корпус материалов [12] , полученный и обработанный в процессе исследования, и преследует взаимообратный процесс: она встраивает материал в контур праксеологии перевода и, наоборот, пытается усовершенствовать этот контур на основе эмпирического материала и сделать его более пластичным. Благодаря теоретическому подходу к переводу, методологическому подходу праксеологического анализа постановок и обширному корпусу материалов эта книга дает новое прочтение искусства Пины Бауш и Танцтеатра, а также стремится на этом показательном примере выставить на обсуждение теоретические концепции и методологические размышления в области исследований танца, возникшие в ходе моего исследовательского процесса. Этот научный подход является способом приближения к лингвистически непереводимому (и не только) в искусстве Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя.

12

Книга базируется на корпусе материалов, исследованных

различными методами. Для анализа рабочих процессов были проведены двадцать двухчасовых интервью с танцовщиками. Они рассказывали о репетициях, рабочем методе и прежде всего об исследовательских поездках в страны-копродюсеры. Также интервьюировались художественные и технические сотрудники Танцтеатра Вупперталя (сценограф, костюмер, звукооператоры, помощник режиссера, техники сцены, дирекция). С тремя давними сотрудниками интервью проводились многократно. Во время исследовательских поездок в Токио (Япония), Дели, Калькутту, Ченаи, Кочи (Индия), Сан-Паулу (Бразилия) и Будапешт (Венгрия), поддержанных местными филиалами Гёте-Института, театрами и архивами, я провела и проанализировала интервью с организаторами исследовательских поездок труппы, их премьер и гастролей. С помощью этнографического метода реконструировала маршрут и места пребывания Танцтеатра. Постановки. После разбора предоставленных Фондом Пины Бауш и Танцтеатром материалов (видеоролики, критика, интервью, документация) мы разделили международные копродукции на три рабочих фазы и проанализировали эстетическое повествование каждой. Из каждой рабочей фазы выбрали по одной пьесе: «Виктор" (1986), «Мазурка Фого" (1998), «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…" (2009) – и подробно рассмотрели рабочий процесс, сами постановки и принятие публикой. Дополнительно мы выбрали из каждой по одному сольному танцу. Предоставленные Фондом Пины Бауш видеоматериалы спектаклей были исследованы с точки зрения как эстетического перевода культурного опыта, так и сценического представления танцовщиков, сольных и групповых танцев и хореографии; детально проанализированы временные, ритмические, пространственные, архитектурные, интерактивные и драматургические аспекты. Этот процесс занял много времени, поскольку использовался не только анализ спектаклей и показов, как принято в исследовании театра и танца. Исследовались видео с неполной перспективой, сделанные в Вуппертальской опере примерно из 13-го ряда справа. Соответственно, дополнительно были использованы методы герменевтического видеоанализа, появившиеся в социальных исследованиях, – мы адаптировали их под телесный анализ, анализ движения и танца. Для этого использовали измененную компьютерную программу Feldpartitur («Полевая партитура"), изначально разработанную для качественных социальных исследований, для анализа хореографии и танца. Восприятие. Были проведены четыре опроса публики о постановках «Rough Cut" (2005), «Виктор", «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…" и «Мазурка Фого". Затем мы расшифровали их и при помощи компьютерной программы Maxqda провели качественный содержательный анализ. Высказывания зрителей разделили на эмоциональные, аналитические и метафорические, распределили их по семантическим полям – группам слов, связанных по значению. Так можно было выработать нарративы, показывающие, как переводится воспринятое в слова, как и чему перевод «сопротивляется". Например, части постановок, тяжело поддающиеся символическому толкованию, «уклоняются" от языка и при словесном переводе остаются невидимыми. «Переводом на язык" можно было бы точнее определить характеристики отдельных постановок и соотнести их с другими копродукциями. Кроме того, мы записывали наблюдения перед спектаклем, во время и после. Результаты опросов публики соотнесли с нарративами из критических разборов. Критика ко всем международным копродукциям (всего 2372 статьи), собранная в архиве Пины Бауш, до того момента не систематизированном, была систематически обработана; создан обзор прессы. С помощью программы Maxqda была подробно и содержательно проанализирована критика к «Виктору", «Мазурке Фого" и «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…", а также статьи критика Йохена Шмидта, публиковавшего в различных газетах и журналах статьи ко всем копродукциям (1986–2009). В них мы рассматривали постоянство нарративов известного и плодовитого критика, то есть голос, который занимал доминирующую позицию в определенном дискурсе на протяжении 23 лет.

Такой процесс эмпирического исследования потребовал не только справляться с большим количеством разнообразных материалов, но и постоянно ставить под сомнение мою позицию в целом и в отношении моего исследования в частности. Важно было размышлять о соотношении близости и дистанции, эмпатии и критики, искусства и науки, или, более конкретно, практики в художественной и научной областях. В процессе исследования, продолжающегося многие годы, развиваются социальные, зачастую дружеские отношения и близость, которая заставляет ученого балансировать: с одной стороны, исследования возможны только благодаря растущему любопытству; с другой стороны, ограничение научного любопытства необходимо, когда речь идет об этических основах исследований, таких как защита данных или конфиденциальность собеседников. Мне очень хотелось, чтобы контакты, возникшие в процессе исследований, стали взаимоотношениями, обогащающими обе стороны.

В дополнение к вопросам исследовательской этики необходимо выделить различную логику в художественной и научной областях. Научная работа – теоретическое и методологическое ремесло, практика, особенный темп исследования, язык, средства массовой информации – как правило, следует иной логике, чем художественная

работа. И здесь я также столкнулась с фундаментальной проблемой трансфера: как перевести материал в текст? Эта книга сама по себе является попыткой перевода, поиском теоретического языка для эстетической практики. То, что эта попытка имеет свои пределы и неизбежно сталкивается с непереводимостью эстетической практики в дискурс, – факт, заложенный в самой идее перевода.

Архитектура этой книги

Структура этой книги не линейная, а модульная. Каждая из глав «Постановки», «Сompagnie», «Рабочий процесс», «Сольные танцы» и «Восприятие» посвящена одному аспекту танцевальной постановки. В главе «Теория и методология» разъясняются теоретические и методологические принципы, а в заключительной главе рассматривается творчество Пины Бауш по отношению к современности. Концептуально и стилистически все главы следуют выбранной теме и материалу. Они переводятся и структурируются соответственно: эссеистически, аналитически, теоретически.

В главе «Постановки» вместо хронологического подхода к отдельным произведениям выбран систематический подход описания и интерпретации. Постановки Пины Бауш разделяются на художественные этапы. Затем описывается каждый из них и устанавливаются характерные черты, выходящие за рамки отдельных произведений. Затем эти характеристики встраиваются в соответствующие исторические, социальные и политические контексты. Тем самым дается ответ на вопрос, которому до сих пор уделялось мало внимания в исследованиях Танцтеатра: как связаны соответствующие этапы работы с тем, что в то время происходило в обществе и искусстве? Другими словами, что и как переводится в постановках?

В центре внимания главы «Сompagnie» находится сам Танцтеатр как социальная фигура. Впервые здесь представлены вместе все биографии участников труппы, описаны взгляды Пины Бауш на танцовщиков и наоборот, а также исследованы формы сотрудничества, повседневная жизнь, индивидуальные взгляды на совместную работу, связи, которые удерживали труппу и связывали ее на протяжении стольких лет и десятилетий.

Глава «Рабочий процесс» посвящена художественным рабочим процессам и представляет их как практику перевода: репетиции для создания постановок, прежде всего в связи с исследовательскими поездками в города и страны-копродюсеры, а также передача постановок молодым танцовщикам Танцтеатра и другим танцевальным коллективам.

Перевод тела/танца в письменную форму/текст рассматривается в главе «Сольные танцы». Он будет показан с помощью цифровой записи так называемой полевой партитуры на примере трех избранных сольных танцев: Анн Мартин в «Викторе» (1986), Беатрис Либонати в «Мазурке Фого» (1998) и Доминика Мерси в «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…» («…как мох на камне», 2009).

В главе «Восприятие» рассматривается мнение зрителя и задается вопрос о взаимосвязи между постановкой, исполнением, восприятием и знанием. В ней излагается, как на протяжении десятилетий танцевальные критики позиционировали себя по отношению к постановкам Пины Бауш, какие прочтения они создавали и как они переводили постановки в текст. Также эта глава обращается к зрителям и исследует, что они ожидают от постановок после сорока лет существования Танцтеатра Вупперталя, как они воспринимают спектакль и выражают это на словах.

В главе «Теория и методология» излагаются теоретические и методологические принципы. В ней представлены основные характеристики праксеологии перевода, а также методологические основы праксеологического анализа постановок и размышления о ранее представленных процессах перевода танцевальной продукции на фоне этих теоретико-методологических понятий.

Заключительная глава более подробно рассматривает темпоральность перевода, связывая его с понятием современности. Должны ли постановки Танцтеатра Пины Бауш рассматриваться в настоящее время только как исторические документы на сцене, как, например, некоторые классические балетные произведения, или же они, с их многообразными переводческими процессами и связанным с ними переплетением различных временных уровней, дают представление о том, что вообще можно считать современным.

Благодарности

Эта книга – попытка перевести необыкновенное творчество Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя в слова и научно его осмыслить. Обрабатывая огромный корпус материалов, я также пыталась представить концепцию перевода как центральную для художественного творчества и постановок в глобализованных и связанных друг с другом обществах.

Научная работа о мультикультурной, многонациональной, международной, гастролирующей по всему миру труппе с несколькими поколениями танцовщиков дала начало этой концепции перевода. Ее можно продемонстрировать в их работе, в практике репетиций, разработке постановок, в формах сотрудничества и совместного существования.

Пина Бауш всю жизнь была убеждена, что танец нельзя выразить словами, что он говорит сам за себя и должен быть испытан и прочувствован. Она продолжала придерживаться этой точки зрения даже тогда, когда в 1990-х годах концептуальный танец начал деконструировать предыдущие танцевальные формы и когда следом стали возникать научные и теоретические рассуждения о танце. Скептицизм, который Пина Бауш, вероятно, питала бы и к моему проекту научного перевода и который разделяют некоторые ее спутники, сопровождал меня на каждой странице. В диссертации я уже обращалась к предполагаемому парадоксу танца и письма. Я предполагала, что через слово теряется эстетическое, а в этой книге хотелось бы показать, что перевод искусства в науку, эстетического в дискурсивное, танцевального в письменное изложение может приносить пользу и расширять горизонты. Это делает возможными новые восприятия и прочтения, а значит, провоцирует искусство жить в данном процессе.