Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

Кляйн Габриэле

В 1972-м Герхард Бонер также переехал из иерархичной Берлинской государственной оперы в Дармштадт, где собрал выдающихся солистов – среди них Сильвию Кессельхайм и Марион Цито, тоже приехавших оттуда. Позже они примкнули к Танцтеатру (см. главу «Сompagnie»).

Он сформировал ансамбль, который называл себя театром танца, и хотел отказаться от старой иерархии и балетной эстетики в пользу демократического сотворчества. Однако эта попытка быстро провалилась. Радикальный подход оказался несвоевременным. Лишь в 1990-е, когда новое поколение зрителей понемногу обучилось новым формам театра, можно было заново опробовать модели соучастия.

Именно с этим бурным желанием перемен, широко распространенном и среди студентов Высшей школы Фолькванг, связано решение 33-летней Пины Бауш взять на себя подразделение танца в Вуппертале, чтобы инициировать демократизацию и модернизацию общества, прежде всего через культуру, искусство и их институты. Авантюрный шаг, ведь у нее был небольшой опыт работы и женщины тогда практически не занимали такие должности. Даже во время революционных процессов 1968 года

права женщин отстаивались довольно вяло.

Пина Бауш принимает вызов. Своими первыми постановками она уже показала, что хочет порвать с танцевальными традициями и зрительским восприятием, а также преодолеть прежний символический язык танцевального театра по Йоссу. В «Nachnull» (1970) она впервые уходит от традиции выразительного танца, с которой познакомилась в школе Фолькванг, и из modern dance, который она интенсивно изучала на учебе в Нью-Йорке (1960–1962) в Джульярдской школе. Тогда в этом главном танцевальном центре она видела широкий спектр практик, например постановки Джорджа Баланчина или Марты Грэм, работала с пионерами хореографии и танцовщиками, такими как Энтони Тюдор, Хосе Лимон, Маргарет Краске, Альфредо Корвино и Луи Хорст. Она танцевала в недавно созданном Новом американском балете Пола Тейлора. Энтони Тюдор, тогдашний художественный руководитель «Метрополитен-опера», пригласил ее танцевать в «Тангейзере» («Tannhauser», 1960) и «Альцесте» («Alcestis», 1960), а также участвовать в постановках на пуантах; она нашла выход в оперный театр.

Пина Бауш не говорила, работала ли в то время в Нью-Йорке с церковным Театром танца Джадсона и молодыми хореографами – последователями Люсинды Чайлдс, Стива Пакстона или Триши Браун: те видели в хореографии зарождающийся порядок, ситуативный и перформативный, словно акция. Но огромное разнообразие танцевальных эстетик в Нью-Йорке, несомненно, оказало неоценимое влияние на ее решимость найти новый язык за пределами традиций танца модерн.

Через год после «Nachnull» в «Акции для танцовщиков» («Aktionen fur Tanzer», 1971) она перевела на язык сцены термин «акция» (хеппенинг/перформанс) из композиции Гюнтера Беккера. Он использовался не только в политике, но и в искусстве и в театре как антитеза буржуазному театру представления [41] . В ассоциативно-сатирической хореографии она безошибочно дает понять, что отказ от традиционных форм сценического танца необратим, и начинает ставить под сомнение сценический танец как театральное событие. В постановке женщина в рубашке неподвижно лежит на больничной койке, вся труппа забирается на кровать и играет в жуткие игры с безжизненным телом. Его перекатывают по сцене, натягивают на шкив и подвешивают под потолком.

41

В театре представления, по К. С. Станиславскому, актеры воспроизводят на сцене заранее заготовленные шаблоны чувств, а не испытывают их каждый раз заново.

4 Пина Бауш в «Ветре времени» («Im Wind der Zeit»), Эссен, 1969

5 Пенелопа Слингер, «Свадебное приглашение» («Wedding Invitation»), 1973

6 «Фриц», Вупперталь, 1974

7 Пленный боец Национального фронта за освобождение Южного Вьетнама,

Thuong Duc/ Vietnam, 1967

8 Ники де Сен-Фаль, «Она – собор» («She – A Cathedral»), Стокгольм, 1966

В конце этого этапа Пина Бауш продемонстрировала в нескольких одноактных постановках, что хочет ступить за пределы традиции современного танца и создать новый, а также новую сценическую эстетику.

1973–1979: Развитие сценической и хореографической концепции

Когда Пина Бауш начала сезон 1973–1974 годов в Вуппертале, в нем разгорался постиндустриальный кризис. Такие города, несмотря на проблемы, становились центрами нового искусства – и Вупперталь не стал исключением. Здесь в 1960–1970-е годы возникла известная в стране джазовая сцена, куда входил и музыкант Маттиас Буркерт, коллега Пины Бауш с 1979 года. Кроме того, Вупперталь был одним из центров движения «Флюксус» [42] . Здесь в 1965 году в знаменитой галерее «Парнас» прошел 24-часовой хеппенинг с акциями Йозефа Бойса и Вольфа Фостелла, музыкальными пьесами Джона Кейджа и видеоэкспериментами Нам Джун Пайка, считающимися ключевыми в «Флюксусе». «Пять утра. Профессор Бойс все еще сидит на бруске маргарина. Он наклоняется к другой маргариновой подушке, занимается „художественной йогой“. Своего рода одухотворенная тренировка пресса», – писали

в то время. [43]

42

«Флюксус" – международное авангардное движение конца 1950-х – начала 1960-х годов, объединившее знаковых художников в создании интермедиального свободного искусства.

43

Probst 2015.

В театре до таких экспериментов не доходило: зрители ценили классически-современные балетные постановки под руководством Ивана Сертика. «Все ждали определенную эстетику, – вспоминала Пина Бауш. – Не возникало даже мысли, что возможны другие формы красоты» [44] . Большинство танцовщиков покинули Вуппертальские сцены с Сертиком. Бауш сразу же начала воплощать в жизнь свои идеи эстетических реформ и демократизации. Она не только настаивала на автономии своего ансамбля, но и присоединилась к небольшой группе молодых хореографов, которые уже принесли что-то необычное в западногерманские театры и использовали словосочетание «театр танца». Она тоже переименовала Вуппертальский балет в Танцтеатр Вупперталя. Первоначальное беспокойство, в котором она позже призналась танцевальному критику Йохену Шмидту, превратилось в решимость: «Я думала, что совсем невозможно сделать что-то свое. Я думала о рутине и обо всем, что с ней связано, думала, что в театре нужно играть как обычно. Этого я очень боялась» [45] . В интервью «Балетному ежегоднику» 1973 года она заявила о принципе соучастия в труппе и подчеркнула, что хочет побудить танцовщиков «активно участвовать в создании новых хореографий, высказывая мнение, критикуя или советуя» [46] .

44

Bausch 2016a: 307.

45

Schmidt 1979: 5, также: Steckelings 2014: 29.

46

Koegler 1973: 40.

Этого не произошло, потому что танцовщики не имели равного права голоса. Но, используя метод вопросов/ответов (см. главу «Рабочий процесс»), с 1978 года Бауш стала художественно реализовывать модель соучастия (см. главу «Сompagnie»). Этими действиями и признаниями Пина Бауш вписала себя в группу молодых хореографов, которым удалось работами в долгосрочной перспективе расширить сферу деятельности театров от классического балета до современного танца. Так родились не только новая эстетика сценического танца, которая выкристаллизовывалась многие годы и десятилетия, но и новый рынок художественного сценического танца. Это, в свою очередь, сформировало молодую аудиторию: она отвергала буржуазный театр представления, искала адекватную форму, способную отразить социальные потрясения вокруг, и находила в современных формах танца возможность самоидентификации и выражения своего отношения к жизни. В Германии это привело к новому жанру – танцтеатру, – а Пина Бауш своими постановками обеспечила его необходимой эстетической взрывчаткой.

Когда молодая хореограф начала переворачивать сценический танец с ног на голову, США и Северный Вьетнам после десятилетней войны подписали соглашение о прекращении огня, и американские военные подразделения стали выводить войска. В южноамериканском Чили летом объявили чрезвычайное положение, которое в сентябре привело к кровавому военному перевороту, унесшему жизни тысяч граждан. С протестами против войны во Вьетнаме и Уотергейтским скандалом Америка переживает серьезный и глубокий внешне- и внутриполитический кризис, кульминацией которого оказывается отставка президента Ричарда Никсона в 1974 году. Вторая волна феминизма 1970-х годов развивает концепцию, отвергающую политику представительства и депутатов и разделение частной и общественной жизни и ставящую в центр политизацию личного. С лозунгом «Личное – это политическое» открывается новое поле для демонстраций против запрета абортов, кампаний против насилия в отношении женщин, сексуального насилия в медиа, рекламе, порнографии и семьях. То, что в Германии называлось политикой от первого лица, повлияло на новые общественные движения, движение гражданских инициатив, альтернативное и экологическое движение, а позже и на партию «зеленых».

В классическом феминистском исследовании «Политика пола» 1970 года американской литературоведа, писательницы, скульптора и феминистки Кейт Миллет, ставшем классикой феминистского движения, написано: «Слово „политика“ используется потому, что только так можно понять и описать истинную природу гендерной иерархии в прошлом и настоящем. Наша историческая ситуация требует, чтобы мы разработали психологию и философию властных отношений, которые адаптированы к настоящему времени и выходят за рамки упрощенных концептуальных категорий традиционной структуры. Необходимо дать определение теории политики, которая рассматривает властные отношения на менее конвенциональной основе, чем это принято» [47] . В то время никто еще не предвидел, что политизация частной сферы, важная для разоблачения гендерных отношений, поспособствует тому, что гедонизм и «новая искренность» 1980-х годов превратят личное и частное в товар.

47

Millet 1974: 38.