Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура
Шрифт:
Конечно, Шаляпин повержен, а победитель, раскланиваясь, принимает букеты и восторженные крики публики.
Шаляпин не злится, увидев среди экспонатов шутливой выставки («очки очковой змеи» и прочее) «брюки Шаляпина до грехопадения» и «после грехопадения». Первые — брюки как брюки, шаляпинского размера, вторые — с дырками на коленях. Экспонат пользуется огромным успехом; ведь у всех на памяти недавняя сенсация, до невероятия раздутая прессой: царь был в театре, конечно, в царской ложе, и хористы, изображающие народ, сговорились просить государя о прибавке жалования. Поэтому они не безмолвствовали, а взывали коленопреклоненно к царю. Шаляпин-Годунов, вышедший на сцену в полном царском облачении, ничего не понимая, тоже встал на колени! На колени! Перед царем!!! — возмущались решительно все, кроме, разве, самого царя. Карикатуры не сходили со страниц «Сатирикона» и прочих юмористических журналов. Шаляпин давал интервью, оправдываясь, говоря, что он встал только на одно колено. Пресса не внимала; певцу выносили порицания, присылали письма личные и от лица многих студентов, служащих страховых обществ и так далее.
Шутка Сулера снимала напряженность жизни. Шутка сливалась
Вдруг спутники преображаются в двух пьяных, которые объясняются друг с другом: высокий что-то плетет, кто-то перед кем-то должен извиниться, маленький только машет кулаком, ибо говорить уже не может.
14
За Кесарской тянулась семейная драма. Мать ее — актриса Надежда Федоровна Скарская, младшая сестра Федора Федоровича и Веры Федоровны Комиссаржевской. Отец — художник Муравьев, подписывал свои работы «граф Муравьев», гордясь своим родом, в котором и Декабристы, и Муравьев-Вешатель, и Муравьев-Амурский, наконец, он сам, муж Веры Федоровны Комиссаржевской. Пережив свершившееся, она помогала театральной карьере сестры, вышедшей замуж за П. П. Гайдебурова, основателя известного передвижного театра. Помню Гайдебуровых в погодинской редакции журнала «Театр». Неразлучники. Глубокие старики, поддерживающие друг друга буквально, как больные на прогулке. Он — в черной академической шапочке, она — в чем-то светлом, легко-душистом, словно бы из шкафа девятисотых годов. Общая память их изумительна. Они помнили сезонный репертуар своего театра. Театр-передвижник, почти забытая страница истории, времен «народных домов», университета Шанявского, горьковских мечтаний о новой культуре, о просвещении для всех.
На Тверской магазин-кафе, световая реклама переливается, отражаясь на тротуаре. Пьяные ловят отражение букв. Подходит городовой. Пьяные уже шепнули девушкам, что городового надо успокоить и продолжить этюд. Новое предлагаемое обстоятельство: пьяные устремляются в кафе. Девушки вошли за ними, заказали по чашке кофе.
Денег у них нет. Просят Сулера заплатить — он машет кулаком, продолжая этюд-импровизацию. Подтягиваются официанты, готовые привычно выставить и пьяных мужчин и подозрительных девиц, хотя они и непохожи на девиц, поджидающих клиентов. Пришлось студийке лезть в карман Сулеру за кошельком. Расплатились, повели «пьяных» к выходу. На Тверской получили от них благодарность за находчивость, за сделанный этюд. Проводив учениц, Вахтангов идет домой. Ему недалеко. Сулер берет извозчика, едет на свое Петербургское шоссе. Если фонари погаснут, можно ехать по запаху: рядом с его домом кондитерская фабрика «Сиу и компания». Произносится — «Сиу», основатель фабрики — француз. В Петровском парке работают увеселительные заведения, от фабрики «Сиу» идет теплый запах шоколада, ванили. Мальчики спокойно спят, Митя положил на стол отцу рисунок — контур парохода, на корме — флаг со звездой, на мостике фигура в капитанской фуражке. Похоже на кораблик, вырезанный Кобусом, на игрушку, которую раскрашивает Калеб. Назавтра назначены занятия с Чеховым, с Верой Соловьевой. Сулер выпивает свой стакан молока. Может быть, улыбается перед зеркалом, показывает себе кулак, повторяя жест только что сыгранного пьяницы. Вина он сам, как известно, никогда не пьет.
Начиная занятия со Станиславским, записываясь на эти занятия, молодежь и не мечтала, что у них будет свой театр, где они будут работать согласно «системе», открывая ее для себя, в самих себе и в спектаклях.
В спектаклях Художественного театра и в небольшом репертуаре студии проявляется единство театра, проверяется общность основных законов искусства для всех времен и бесконечного разнообразия в проявлении этих законов. Опыт поколений продолжает друг друга, но младшее спорит со старшим, не хочет повторять сделанное. Подчас дерзит-бунтует, по-своему видит прошлое, по-своему хочет строить будущее. Непрерывность открытий. Люди возникают — те, кто нужны, тогда, когда нужно. Как возник Сулер в Художественном театре. Как освободились для себя, после долгих смут, Мейерхольд, Коонен — Таиров, позднее Вахтангов, Завадский. У них свои театры, свои школы, свои методы преподавания. Новые театры создавались, новые принципы возникали во множестве экспериментов.
Все эксперименты и не могли удаться. Метод импровизации помогает ученью, но не может быть основой спектакля. Импровизация обостряет слух, провоцируя новые взаимоотношения партнеров. Но заменить пьесу импровизация не может. За две тысячи лет театр столько приобрел, столько получил от драматургии, что отойти от нее — значит, убить театр. Пьеса, коллективно написанная, вряд ли может увлечь. «История фабрик и заводов» — вполне реальна для фабрик и заводов. Пьесе нужна одна воля (иногда две — соавторство). На сцене же, в ином искусстве, объединятся воли, биографии, таланты, мысли людей разных поколений. Успех премьер — прекрасен в студии. А как его сохранить для себя, для зрителей — на годы?
Записи Сулержицкого и Вахтангова в студийной книге полнятся тревогой: спектакли начинают играться формально, за словами нет чувств, с привычными интонациями отыгрываются привычные действия. Приходится повторять то, что было высказано Художественному театру после 78 спектакля «Синей птицы». Замечания, пожелания, выговоры, размышления, приказы адресованы исполнителям «Сверчка» или «Потопа», хотя зрители ничего не замечают.
Константин Сергеевич продолжает мечтать о спектакле, где актер не знал бы, с какой стороны откроется сегодня занавес, и не растерялся бы, а обрадовался полной свободе, всякой раз новой. С удивлением, снова и снова отмечает для себя Сулер, что у Станиславского часто слова роли как бы отходят на второй план перед действием. Станиславский ведет занятия: то этюды-импровизации, то этюды-действия с невидимыми предметами: «Шейте! Мойте полы! Играйте невидимой погремушкой с невидимым ребенком! Вообразите, что вы — верблюд. Медведь. Отелло. Солдат армии Отелло!» Сулер подробно записывает и эти занятия, и беседы со Станиславским после спектакля «Три сестры». Только что отыграна роль Вершинина с ее логикой поведения и речи в каждом акте, с такой цельностью, слитностью характера и речи. Кажется — каждое слово, пауза, движение руки совершенно. Нет зазора между речью Вершинина у Чехова-драматурга и речью, произнесенной исполнителем роли, Станиславским. После спектакля же он вдруг спросил: «А к чему слова? Без слов можно тоньше передавать разные чувства. Например, какая актриса передавала на сцене более точные чувства, чем Дункан? Если сравнить Дункан и Дузе, то я предпочту Дункан. Театр должен дойти до этого искусства, так развить его, чтобы без слов все передавать».
Отвечает Сулер прямо, резко, от своего лица: «Это совершенно неверно. Театры Дункан и Дузе совершенно разные. Дункан принадлежит искусству музыки, танца, Дузе — драматическому театру, в котором все организует именно слово. Без него нет драмы».
Сулер пишет о театре будущего. Будущий драматический театр он видит театром слова, разработанного с такой чуткостью и тонкостью, какой нет у сегодняшних актеров. Танец и драма, музыка и слово не подчиняются друг другу, но могут слиться в гармонии. Для этого нужно воспитание чувств. В его домашней библиотеке было «Воспитание чувств», роман Флобера, который нельзя просто читать. К нему надо возвращаться, учиться — как словом передавать все оттенки чувства. Сулер не боится затертых слов: идея, цель. Для него это слова определяющие, необходимые всем искусствам, в том числе — театру. Необходимые сегодня, и не только сегодня. Всегда. Навсегда. Идея, катарсис, демиург-драматург, театр-пространство, отделенное от мира на время действия спектакля. Полемизируя со Станиславским, Сулер ограничивает себя в этой полемике. Он не отрицает, но уточняет важнейший закон театра, утверждаемый Станиславским: главное — действие, обозначенное понятием-словом — акт. Акт, или действие, — компонент пьесы. Актер — осуществляющий акт, действующий. Непрерывные действия человека-актера и есть спектакль. И подготовка его до премьеры-рождения осуществляется в действии. В цепи непрерывных действий, предписанных пьесой и переведенных из слова, написанного в сценическую речь. К этому главному, простейшему искусству действенно пробивается Станиславский, имея возле себя справа — Сулера, слева — Женю Вахтангова, а перед собой — внимающих учеников.
Они ищут, общаются в действиях, словно счищают со своего корабля налипшие раковины, соскребают ржавчину, как моряки чистят свой корабль, все равно — трансокеанский лайнер или черноморскую шаланду. Но чувствуют себя подчас застигнутыми наводнением, а не мечтаемой командой белого корабля, в которой каждый знает свое место и свои действия. Кораблю-студии должно идти за флагманом — главным театром. Но на флагмане свои, можно сказать, партии, противостояния, поиски репертуара, освоение прозы, возможностей сценического пространства. Станиславский ставит в пример «старикам» студийцев во главе с Сулером. Вдруг получает от последнего категорическое письмо, написанное так, как пишет Сулер в состоянии крайнего возбуждения: слова не дописываются, зачеркиваются: «Ухожу из звания заведывающего студией…». Он пишет о бегстве студийцев друг от друга, о соперничестве, лидерстве одних, покорном недовольстве других. Утопия осталась утопией-мечтой. Студия неумолимо превращается в театр. «А быть директором театра я не могу… Отпустите меня!»
Конечно, не ушел. Как всегда, выплеснулся в крике-письме и стал составлять реальные планы.
Вахтангов, для себя, тоже ведет записи, до последнего времени публиковавшиеся в извлечениях или с купюрами. Все тут — перегрузка работой, ошибки своего властолюбия и своей же мечты о соборности-студийности, болезнь печени, которая не уходит, несмотря ни на какое лечение, расхождение с Мишей Чеховым, все больше погружающимся в антропософию, запивающего ночные штудирования Штейнера отечественной горькой (военный «сухой закон» вызывает только умножение контрабанды и самогоноварения). Достается в записях и Сулеру, и главное — Станиславскому, который застрял в своих экспериментах-упражнениях, научить никого ничему не может, в противоположность Мейерхольду!!! Вокруг этих записей возникали вихри слухов, их передавали друг другу самиздатом. Наконец опубликовали. Получилось то же, что с неразрешенными прежде архивами Льва Толстого, Горького, Булгакова. Еще один ракурс человека разумного или безумного? — как его видит публикатор. Еще одно свидетельство не частного разлада, но проявления закона творчества, непременного противоборства поколений.
Причем ведь вначале студийцы ревновали к театру: занятых в спектаклях в Камергерском вызывают в любую минуту, с репетиции, чуть ли не со спектакля студии. Учителя опаздывают, могут позвонить: «Приду после здешнего спектакля. Ждите». Ждут. Студия — резерв театра, из которого берется потребное. Театр все больше обижен на студию: с ее спектаклями приходится слишком часто согласовывать репертуар театра, и пьесы для будущей работы студийцы сами выбирают, сами распределяют роли. В обиде Владимир Иванович: «с трудом можно было заполучить Сулержицкого» для работы в Камергерском. Отношение Немировича-Данченко к Сулеру поначалу снисходительно: «Бывает в театре? Пусть бывает. Пишет интересные письма Станиславскому? Не знаю. Мне не писал». В Арзамасе, приехав улаживать дело с Горьким, встретился и, конечно, общался. В известных нам письмах того времени — знакомства не обозначил. Предложение Станиславского в 1906 году — принять Сулера в театр, вероятно, встретил сдержанно; недаром Станиславский так подчеркивает, что готов платить жалованье новому сотруднику из своих средств. Восторженный «драмист» не может вызвать симпатий Немировича, а рефераты Сулера об отношении театра с критикой, о привлечении критиков к процессу создания спектакля — вероятно, воспринимает иронически.