Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура
Шрифт:
Как легко Завадский сказал — «конечно», как быстро сделал и переслал мне небольшую рукопись, без лишних слов и патетики. Он знал Сулера, потому что его бессчетно показывал Евгений Богратионович:
«Вахтангов ни на секунду не пародировал Сулержицкого. Он пытался как бы побывать несколько минут в нашем присутствии самим Сулержицким, он как бы играл Сулержицкого по школе Станиславского, он жил сущностью, ритмом Сулержицкого так, как он их чувствовал.
Он нам показывал Сулержицкого в те моменты, когда тот, думая что он совершенно один, бродил по пустому помещению Первой студии Художественного театра.
Нам ясно представлялась пустая, почти темная студия, горит какой-то дежурный свет, и вот в этом пустом, опустевшем помещении (это ведь особое ощущение — опустевшего театра) бродит или где-то сидит в углу Сулержицкий.
Вот он поднялся, вот он, прищурившись, почти закрыв глаза, покачиваясь и что то мурлыча про себя, что-то не то произносит, не то напевает, потом ухмыльнулся, потом двинулся дальше и снова остановился. Вот он так живет, ходит. Бродит, мечтает, воображает. Сочиняет часами.
Таким возникал он у Вахтангова. Его показ, его пребывание в образе продолжалось дольше, чем обычные пародийные показы, иногда минут десять-пятнадцать. Это ведь очень большое время с точки зрения сценической. Он показывал Сулержицкого в этом ритме бессонной ночи — бессонной, но творческой ночи. И до и после этого показа он много рассказывал о Леопольде Антоновиче — о Сулере.
Я не знаю, каким он был на самом деле, не знаю подробностей его биографии, за исключением того, что он был, по-видимому, душой постановки „Синей птицы“ в Художественном театре в Париже, куда он ездил вместе с Вахтанговым.
Мало того, у меня создалось впечатление из рассказов Евгения Богратионовича, что он в огромнейшей степени был душой и причиной возникновения Первой студии Художественного театра.
И думаю, что система Станиславского, его первые записи, обобщение опыта, его соображения о студийности и этике — немыслимы без участия в них Сулержицкого.
А если это так, то какое же огромное явление, сколько сделал этот человек добра, какой неоценимый вклад внес он в развитие театрального искусства нашей страны своим существованием, всей своей деятельностью, всем примером своей жизни! А между тем о нем ведь так мало знают. Для многих Сулержицкий — пустой звук. Что такое Сулержицкий? Так, маленький человечек».
Дальше Завадский повторяет — «не толстовец». Именно здесь и хочется не повторять — «толстовец… не толстовец», а обратиться, хотя бы в намеке, к теме «Толстой и Вахтангов». Вернее — Толстой для Вахтангова и вахтанговцев через память о Сулере.
Прошло всего десять лет после похорон Толстого. Вахтангов пишет свои воспоминания-новеллы. В двадцатом — о десятом.
Через четыре года после смерти Сулера. Через два года после Октябрьской революции, которую Вахтангов принял как великую, долго ожидаемую катастрофу — потоп, как великое, долго ожидаемое обновление после вселенского потопа. В том числе обновление театра, которому необходимы спектакли о Каине и Авеле, о Моисеевом исходе из Египта, которому необходим Толстой — идеолог всеобщего, великого крестьянского труда. Этого Толстого, неотделимого от Сулера, и описывает в 1920 году Вахтангов. Три рассказа в одном: Сулера о Толстом, Вахтангова о Сулере, Вахтангова о мечтаемых им новых постановках Толстого. Как же его ставить, как воспринимать в послеоктябрьской России, то ли погибающей, то ли обновленной, рождающей нового человека. Ни о какой «Турандот» еще не думается (двадцатый год!). Но принцип «сцены на сцене» ищется, манит. Каждый рассказ Вахтангова о Сулере кончается словами: «стыдно» или «страшно». Стыдно — как было стыдно Толстому, его Феде Протасову — служить в банке, получать деньги; страшно следовать евангельским заповедям и не следовать им.
Короткая, в пять строк запись:
«У Сулержицкого был портрет Толстого с надписью: „Льву Сулержицкому от Льва Толстого“.
Толстой звал Сулержицкого: „Левушка“.
Лев и Левушка.
В моей памяти они неразлучны».
И Вахтангов подробнейше разрабатывает экспозицию мечтаемого спектакля. Сначала фраза: «Надо предложить К. С.». Затем — видение будущего «спектакля в спектакле». Это толстовские «Плоды просвещения». Комедия о барах-бездельниках, которые владеют землей, и о мужиках-тружениках, у которых нет земли. О том, на какие хитрости пришлось пускаться крестьянам, чтобы купить эту землю, — повествовал граф Толстой и первые исполнители комедии. В том числе молодой Станиславский, ставивший ее еще в своем любительском театре, самозабвенно сыгравший хозяина этой земли, господина Звездинцева. Тогда, в девяностых годах, «Плоды» играли как классическую бытовую комедию, обживая барский особняк, реальное течение времени, слияние каждого актера со своим героем.
Вахтангов предлагает двойную игру. Не выходить на сцену в образах, а выходить — актерами, которым предстоит сейчас на сцене войти в образы. Из-за кулис вбежать не в дом Звездинцевых, а в репетиционное фойе самого Художественного театра. На сцене стол, вдоль стен — стулья; за столом, на стульях — все исполнители еще без грима, в обычных своих костюмах. За столом ведущие спектакль. Владимир Иванович, коротко рассказывающий, почему сегодня ставится пьеса и почему она так ставится. Потом Константин Сергеевич приглашает зрителей вместе с актерами поехать… в Ясную Поляну. Без всякого реквизита, костюмов. Пусть повернется сценический круг, и зрителю предстанет яснополянская столовая-гостиная. Играть надо так, словно Толстой сидит среди публики, а приехавшие одеваются в костюмы, берут вещи яснополянцев: палка Льва Николаевича, гитара дочери, шляпа гостьи. Станиславский скажет: «Перенесите себя… туда, где жил Лев Николаевич столько-то лет и откуда бежал, чтобы умереть. Смейтесь, когда захочется смеяться, ибо и Лев Николаевич тоже смеялся бы, ибо, смеясь, с улыбкой, написал он эту пьесу».
Для следующих актов — просто переставить мебель в толстовской гостиной, на глазах у зрителей. В прологе за столом могут сидеть пришедшие на этот спектакль Чертков или Горбунов-Посадов. Они могут заговорить, если захочется, поделиться своими воспоминаниями. Обязательно участие в спектакле сегодняшнего актера МХАТ Владимира Михайловича Михайлова. Ведь это псевдоним Владимира Михайловича Лопатина, который, будучи студентом, играл третьего мужика в яснополянском любительском спектакле 1891 года! Играл так, что Толстой плакал от смеха, от восхищения и дописал, увеличил роль, включив в нее импровизации Лопатина. Так вот, пусть Лопатин — через столько лет! — и поведает людям двадцатых годов о былом. И тут же войдет в образ Третьего мужика Митрия Чиликина.
В финале снова выйдет Константин Сергеевич, скажет — когда следующий спектакль.
Этот прием, кажется Вахтангову, избавит исполнение и оформление от натурализма, объединит условную театральность с правдой каждого персонажа. И каждое действующее лицо будет значительно. И для всех зрителей произойдет событие, событие с Толстым. Трагедия самого Толстого соединится с народной комедией: «из комедии сделана мистерия».
Все придумано Вахтанговым в санатории, за выдумкой вроде бы отступает боль, температура, ознобы: вот выйду из санатория, сразу попробуем ставить спектакль так.
Станиславскому эту фантазию Вахтангов так и не отправил. Вероятно, понял, что это — версия для себя? Что «Плоды» не требуют откровенной игры? «Турандот» придумает-поставит после этих «Плодов». В сказке Гоцци необходима сцена на сцене. Вахтангов хотел бы его применить к русской классике, к Островскому, к Гоголю. Но универсум неосуществим. Островский противится приему. И Шекспир. И Чехов. И «Плоды…» — как спектакль. Мог реально состояться один такой вечер-спектакль. Затем Станиславского неизбежно заменил бы кто-то, исполнители обкатали бы свои импровизации, и все стало бы, как бы… как бы в Ясной Поляне, как бы… импровизируем, перед как бы Толстым… Замысел Вахтангова прорастет нежданно, через много лет, в Германии, в театре Брехта, прорастет на Таганском холме Москвы в «Добром человеке из Сезуана». Сезуан — китайский городок, может быть, находящийся во владениях китайского императора Альтоума и его дочери Турандот. Прорастет у Юрия Яковлева, Михаила Ульянова, Юлии Борисовой — вахтанговцев в поколениях. Алексей Попов преодолевает трудности и соблазны огромной сцены и огромного Театра Советской Армии; Николай Петров — Коля Петер, разъезжает с «Театром транспорта» по Советскому Союзу. У него начинал Анатолий Эфрос, перевернувший понятие «Детский театр»; в Центральном Детском за своей Синей Птицей летала неугомонная Кнебель с тем же Эфросом, с Олегом Ефремовым, только что кончившим мхатовскую школу-студию.
Прорастания-сплетения, «вечные истины» — вечные обновления живут в осуществлениях, в потерях нынешних мхатовских модификаций, то сливающихся, то расходящихся по малым сценам Москвы, или Петрозаводска, или Липецка, или Киева, или Вильнюса — словно пляшут сегодня «четыре виленских гимназиста» у костела Святой Анны, за границей России.
Огромен живой, всеобщий интерес мира к «системе» Станиславского. К «Методу физических действий», к сознанию и подсознанию актера. Рассеявшиеся по миру первостудийцы разнесли семена — по Европе, по Новому Свету; занесли в Австралию, где они прижились, как эвкалипты в Европе. Условность театров Азии становится необходимой Европе; Катюша Маслова, одержимые Богом или бесами мечтатели Достоевского предстают в японских, китайских, индийских вариантах. В театре и в кино. В мечтаемом Станиславским пантеоне — всеобщем, всемирном театре, необходима память нашего театра, недолгая сравнительно с античностью, с испанским, или шекспировским, или мольеровским театром. Всего XX века с его ростками, с их мутациями, возвращениями к корням, пародиям, уходом в утонченные эксперименты, в капризные версии — «я так вижу»…
«Система Станиславского» не завершена как цельная система, охватывающая все элементы театра. Работа актера в процессе замысла, предварения, переживания — фундамент, на котором строятся проекты и реалии современного театра и к которому обращаются не только театроведы, но все больше ученые-психологи, политологи и сами политики с их вниманием к проблемам «имиджа», власти личности над массой людской.
Это — для будущего театра. Мечтаемого. Пока не осуществленного.
Вместо послесловия — еще немного о герое этой книги и о тех, кто в ней помянут. Что у этого героя захотят взять продолжающие его дело, его род и общий род людской?
Отказ от военной службы, от убийства себе подобных — позиция, требующая великой стойкости перед властью, требующей соблюдения своих законов. Сулер отказался от убийства категорически. Его ставили в строй, учили, как надо воевать. Он был в армии дважды. Был санитаром, лекарем, кашеваром, строителем, учителем грамоты, писцом бесчисленных писем на деревни, в дальние города. Но не убивал. Никогда. Никого.