Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»
Шрифт:
Итак, Настасья Филипповна, даря Гане фотографию и обещая вечером сказать «последнее слово», выполняет обещание, и сюжет и истолкование картины-экфразиса «Дар – залог – испытание – вознаграждение» приходит к завершению, служа одновременно завершением и более тривиальной картины, о смысле которой Фердыщенко говорит Гане: «… самый скверный поступок твой и без того всем известен» (131). Но поскольку на втором плане всей серии картин «Ганя с портретом – Ганя лицом к лицу с Настасьей Филипповной» вырисовывается фигура Рогожина, в заключительные слова «королевы», присудившей вознаграждение одному из ее искателей, проникает предвосхищенное слово-суждение, представительствующее от мира чувств и страстей Рогожина и переадресованное лежащему в обмороке Гане. Неведомо для себя, она выбирает слова, которые резонируют с ответом, полученным Ганей от Мышкина утром этого же дня:
– А Рогожин женился бы? Как вы думаете?
– Да что же… Женился бы, а через неделю, пожалуй, и зарезал бы ее» (32).
Ганино обращение с портретом, его поведение, изображенное как цепь картинных жестов и несловесных высказываний, его нетерпеливые вопросы, обращенные к князю, все же не дают возможности и столь проницательному наблюдателю, как Мышкин, догадаться, какой намек таится в самом акте дарения. Он догадывается, что тайна портрета и тайна дара взаимосвязаны, ходит вокруг разгадки,
Боль и стыд за перенесенные страдания разожгли в сердце НФ такую гордыню, что по ее мстительным замыслам подаренный ею портрет должен послужить даже не яблоком раздора, а едва ли не «троянским конем», введенным в дом Иволгиных [92] . Вслед за подношением дара она собственной персоной без приглашения является в дом еще не объявленного женихом Гани. По отношению к общей картине жизни героев, запечатленной в романе Идиот, прямое уподобление экфразисов: дары данайцев // дарение портрета – будет натяжкой. Но функционально, по композиции и организации пространства в пределах 3–4 и 7—11 глав первой части романа, картины сопоставимы: Троянский конь, введенный в городские ворота и вышедшие из его чрева греки, дотла разорившие Трою // Настасья Филипповна, переступающая порог, выходящая из рамы дверного проема в гостиной, заменяющая собственной персоной подаренную фотографию и учиняющая душераздирающий скандал в доме И Волгиных.
92
Предложение «хитроумного Одиссея» соорудить статую коня и таким образом бесшумно войти в осажденный город, было, в известном смысле, материализованной метафорой экфразиса. Мельцер отмечает, что выражение ekphrazein значит «высказать вслух», придать голос немому, не говорящему объекту. В случае с Троянским конем функциональная назначенность и представление о внешнем виде созданного объекта находились в непримиримом контрасте. Боевая машина, которой был придан вид статуи, была подана (ре – презентирована, по Мельцер) как объект алтарного поклонения. В Энеиде Вергилия использование экфразиса с целью обмана и дезориентации (статуя показывает одно, а значит совсем другое) исходило от обманщика Синона, само имя которого толкуется как «нанести вред, причинить боль». Franoise Meltzer, Salome and the Dance of Writing (Chicago, Chicago UP, 1987), рр. 21, 191.
За символизмом словесно неоговоренного акта дарения проступает мстительное желание дарительницы причинить Гане боль, унизить его, одержать над ним победу. А неспособность Гани понять, «что значит» этот выразительный жест, позволяет рассматривать портрет героини центром скрещения других словесно-изобразительных перспектив, фокусированных на других фигурах. Показывая Мышкина смотрящим на портрет и отвечающим на вопрос Гани, может ли Рогожин жениться на Настасье Филипповне, и дважды повторяющим, что он сам по болезни ни на ком женится не может, а затем – целующим портрет, Достоевский средствами диалогического экфразиса перевоссоздает коллизию, подобную тем, какие в древнегреческих любовных романах создавались в эпизодах рассматривания героями статуй и приалтарной живописи. Так в романе Ахилла Татия храмовые статуи и изображения богов довлели себе по своему мифологическому содержанию, но герой романа, пришедший им поклониться, не сумел проникнуть мысленным и душевным взором в профетическое содержание настенной живописи, не понял, что в развернутом на стене мифологическом сюжете содержится экфразис – предуказание, предостережение, имеющее прямое отношение к перипетиям его дальнейшей судьбы. К осознанию того, на что эта картина указывала, что в действительности означала в цепи его претерпеваний, герой античного романа пришел post factum, когда, по прошествии времени, собравшись с силами и разумом, повел рассказ о своей жизни и описал все, что с ним случилось. Подобного рода экфразис-предуказание перевоплотится в последний обмен репликами между Мышкиным и Рогожиным над телом Настасьи Филипповны: «… чем ты ее? Ножом? Тем самым?» – «Тем самым» (505).
3. Живые картины как вид экфразиса
Робин Фойер Миллер, обращаясь к черновым записям к роману, показывает, что еще на предварительной стадии работы Достоевский решил сделать изображение героя преимущественной прерогативой повествователя и в обход психологическим описаниям, показать, как «все вопросы, и личные Князя… и общие, решаются в нем, и в этом много трогательного и наивного, ибо в самые крайние трагические и личные минуты Князь занимается разрешением и общих вопросов». Внеся в предварительные наметки эту запись, Достоевский подчеркивает: NB.Приготовить много случаев и повестей» (9, 240). Поэтому, считает Фойер Миллер, в нарративе романа собрано, но не соединено в единство несколько повествовательных регистров: (1) всеведущего автора (начальные страницы романа); (2) не названного по имени, но вызывающего доверие повествователя (первая и почти целиком вторая часть романа); (3) рассказчика-хроникера, старающегося, в меру своей осведомленности, информировать читателей о происходящем. Этот рассказчик иногда иронизирует над характером изображаемых им картин, иногда с некоторой долей неуверенности в достоверности информирует о случившемся, временами уступает место всевидящему художнику-изобразителю наиболее драматичных сцен, и затем столь же внезапно отодвигает свою наблюдательную позицию куда-то в сторону [93] . Так в начале второй части в намеренном беспорядке собраны слухи, ходившие в обеих столицах о князе, бросившемся вдогонку за Настасьей Филипповной. Финал третьей части изображен с позиции всевидящего повествователя, а четвертая часть начинается отступлением, замедляющим напряженность и динамичность рассказа, в котором автор (на этот раз – профессиональный литератор) вдается в рассуждения, как следует изображать персонажей, в характере которых нет ничего экстраординарного и в какой мере Ганя Иволгин и его сестрица Варвара Ардальоновна принадлежали именно к этой категории лиц (383–389). Временами, ведя изложение происшедшего от авторского «мы», повествователь решительно отказывается объяснять свершившееся: «Представляя все эти факты и отказываясь их объяснять, мы вовсе не желаем оправдывать нашего героя в глазах наших читателей. Мало того, мы вполне готовы разделять и самое негодование,
93
Robin Feuer Miller, Dostoevsky and ''The Idiot'': Author, Narrator, and Reader (Cambridge: Harvard UP, 1981), pp. 82, 96–97.
Интерпретация повествовательных регистров, предложенная Фойер Миллер, фокусирована на рассмотрении трех взаимосвязанных аспектов изображения реальности и поэтики повествования в романе: «Автор, Повествователь, Читатель». Исследовательницу интересуют интонационные оттенки авторского голосоведения и то, как предполагаемый читатель должен воспринять большую или меньшую убедительность и авторитетность авторского голоса, но не рассказ-экфразис или показ, какими оказываются фигуры главных героев и протагонистов по ходу развития отдельных частных сюжетов романа.
В европейском романе нравов (Аббат Прево, Мюссе, Бальзак, Дюма-сын, отчасти – Флобер, если ограничиться французской литературой) судьба девушки из обедневшего, обычно – провинциального семейства отлилась в небольшое количество однообразных сюжетных схем: несчастная любовь в юности и брак по расчету, в который ее заставляют вступить родные или опекуны-«благодетели»; сожительство с неверным возлюбленным, «падение» и проституция, принудительная изоляция и заточение (тюрьма, ссылка, как в Моной Леско; заточение в деревне или смирительном доме); неизлечимая болезнь (чахотка) и преждевременная смерть (убийство, самоубийство) [94] , По ходу складывания сюжетной и тематической композиции нового романа, но еще до того, как в сознании Достоевского сложилась установка на изображение положительно прекрасного человека как главного и центрального героя, писатель двигался одновременно по пути освоения и ломки этих моделей. У европейских романистов брак нередко изображался как сделка-продажа с последующим адюльтером, который мало чем отличался от проституции. Столь же традиционной была ресемантизация архаичной схемы: «ложе любви / супружеское ложе / ложе смерти» с намеренным акцентированием мотива гибели целомудрия в огне страстей и разврата, которую Достоевский в записях для Идиота обозначал как «бордель». Образ добродетельной куртизанки, рабы любви и жертвы порока, был необходимым компонентом этой модели. В социальном обиходе цивилизованного европейского общества плата за любовь считалась разумным средством защиты семейной жизни от промискуитета [95] . В черновиках и в начальных главах романа Достоевский жестоко пародировал эти усвоенные русским верхне- и средне-дворянским кругом нормы социального и культурного поведения. В ряде эпизодов из первой части Идиота повествование и композиция организованы как пародийная реакцентуация ведущих сцен из романа и пьесы Александра Дюма-сына Дама с камелиями (она же – драма «Камилла»). В двух эпизодах у Достоевского источником пародийной ре акцентуации оказывается именно пьеса, которой отдано предпочтение, потому что драма позволяет картинно изобразить поступки персонажа, «озвучить» их голосом этого же действующего лица и выделить такие моменты, которые впрямую покажут его точку зрения, поступки и заинтересованность в том или ином разрешении конфликта.
94
Междисциплинарный анализ социально – психологической и словесно – образной ре-презентации темы «смерть и гендерный вопрос» см. в разделе «Death and Gender» в сборнике Death and Representation, ed. Sarah Webster Goоdwin, Elisabeth Bronfen (Baltimore, London: Johns Hopkins UP, 1993), pp. 133–209.
95
Достоевский был знаком с писаниями Мишле о семье как органической основе социальной структуры общества и о роли женщины как хранительницы здоровых семейных отношений; в книгах La Femme и L'Amour проблемы промискуитета, проституции и внебрачной любви толковались в буквальном и в переносном смысле как «социальные болезни». В записных тетрадях Достоевского 1864–1865 гг. 29 августа <1864> сделана отметка: «книга Мишле». Исходя из общего содержания записи, в которой упоминаются такие проблемы, как «Католицизм (сила ада). Безбрачие. Отношение к женщине на исповеди. Эротическая болезнь… Влияние через женщин», – можно полагать, что имеется в виду одна из этих работ (20, 191, 383), но проследить референтные связи с трудами Мишле в тексте романа Идиот невозможно.
Вопрос о типологических моделях и энаргее, по Достоевскому – жизненности, зрелищной и зрительной образности диалогических экфразисов решать надо с учетом опознания «текстов в тексте» и выявления межвидовых и межжанровых цитат, В художественно-прозаических произведениях XIX в. экфразис – не «сочинение по картине» и не редупликация повествовательной манеры физиологических очерков типа Наши, списанные с натуры или Волшебный фонарь. В повествовательной ткани романа обращение к картине или театральному зрелищу «представительствует» от событий, происходивших где-то в другом месте и случившихся либо с персонажами других литературных сюжетов, либо с участниками действия создаваемого романа, но происшедших до того, как они стали объектами авторского изображения. В романной прозе экфразис воссоздает картины театрально-сценического, но не иллюстративного характера. Как указывает Рут Вебб, в греко-римской традиции в учебниках ораторского искусства (прогимнасмата) специально объяснялось, что энаргея позволяет развернуть в действие картину, представшую воображению или умственному взору и обратить аудиторию слушателей в аудиторию театральных зрителей. Вебб цитирует фрагмент из Квинтилиана, римского теоретика ораторского искусства, который писал, что говорящий должен вложить свое собственное видение в сцену, которую он хочет развернуть перед аудиторией. «То, что греки называли phantasiai, а мы будем называть visiones, – это способы, посредством которых образы отсутствующих вещей предстают уму так, что нам кажется, будто мы видим их находящимися непосредственно перед нашими глазами» [96] .
96
Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination, and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice (Farnham, Burlington VT: Ashgate), 95. Иными словами, phantasiai и visionеs – это видимые уму представления о реальном.
Конец ознакомительного фрагмента.