Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»
Шрифт:
По мнению Барта, фотография (в частности, фотопортрет) существенно отличается как от живописного портрета и литографии, так и от механического отражения в зеркале. В момент, когда меня фотографируют, – пишет Барт, – я знаю, что я «наблюдаем» объективом и линзой аппарата. Усаживаясь перед фотообъективом, я предаюсь особого рода игре: принимаю непринужденную позу, задумчиво улыбаюсь, с тем чтобы в момент фотосъемки щелчком объектива было бы зафиксировано и навсегда перенесено в фотопортрет нечто неповторимо индивидуальное в моей личности – то, каков я есьм [69] . Но можно ли в краткий миг магниевой вспышки добраться извне до того, каким я вижу и ощущаю самого себя? Может ли ограниченный полем одного кадра отпечаток показать, кто я, создать «образ», идентичный моему подлинному «я»? Очевидно, фотография, т. е. одномоментно сделанный отпечаток, ограниченный полем одного кадра, оказывается зоной пересечения различных волевых интенций. Сидя перед фотокамерой, я (а) остаюсь тем, кем и являюсь; (b) становлюсь тем, каким предстаю перед объективом фотографа; (с) оказываюсь тем и таким, каким другие меня увидят, глядя на фотоснимок, и при этом (d) навсегда остаюсь таким, каким отпечатался в качестве застывшего как в смерти объекта на фотобумаге, т. е., в материальной вещи, «проколотой» или «простреленной» щелчком механической же вещи – глазком объектива, именуемого фотокамерой. Мастер-исполнитель моего фотопортрета изъят из процесса создания произведения искусства. Меня делает «высветленная камера», а не художник-творец, выбирающий фокус, перспективу, создающий негатив, путем проявления, выдержки и закрепления проявляющий этот негатив, обращающий его в позитив и выставляющий работу, созданную с помощью фотокамеры, в экспозиции или вкладывающий ее в фотоальбом – хранилище семейной памяти [70] .
69
R. Barthes, Camera Lucidcc Reflections on Photography (London: Vintage, 2000), pp. 10–12.
70
Ibid., 13.
Соглашаясь, чтобы меня сфотографировали, я в момент выполнения съемки теряю чувство само аутентичности, переживаю ощущение «двойничества», «самозванства», я (субъект) становлюсь фотопортретом (объектом). Феномен фотографирования состоит в том, что объектив запечатлевает момент, когда субъект становится объектом. А в миг фотосъемки я и не субъект, и не объект. Мгновенная остановка времени навсегда фиксируется аппаратом и становится фотопортретом. Я прохожу микро-версию смерти, умерщвления моего «я». Я становлюсь объектом, вещью, неодушевленным предметом, прекращаю сопротивление и предвижу, что когда очнусь, глядя на фотографию, всегда буду видеть в ней не себя, а двойника, фантом, призрак, Смерть [71] . В миг, когда глаза мои смотрят в окошко объектива, фотокамера ловит и фиксирует навсегда взгляд моих глаз, то, как я из глубины самого себя взираю куда-то вовне, переходя за грани прошлого и настоящего в «навсегда» На основе сказанного Бартом можно развернуть ряд сопоставлений, подчеркивая как сходства, так и различия живописи и фотоискусства. И в живописном портрете и в фотопортрете детали костюма могут говорить о реальном историческом времени, социальном статусе, вкусах, национальности позирующего. Умение раскрыть смысл и значение дополнительной информации, которую несут детали антуража, зависит по-преимуществу от созерцателя, рассматривающего работы со стороны. Но отношение живописца и фотографа к деталям внешней обстановки различно. Живописец, если и не всегда по своему усмотрению, но все же сам выбирает детали, сам компонует их нужным ему образом. Он создает портрет не в один прием и, внося изменения в композицию, постепенно воссоздает облик, сквозь который проступает индивидуальность портретируемого. Компоновка, выбор колорита, воспроизведение выбранных заказчиком деталей костюма, обстановки, даже размеры полотна дают возможность живописцу не только указать на индивидуальный характер портретируемого, но изобразить, показать и представить зрителю, что для этого человека, позирующего ему, всего важнее в жизни. А профессиональный взгляд фотографа в одно мгновение отбирает детали, которые фиксирует объектив фотокамеры, после чего они навсегда становятся значащей характеристикой фотографируемого [72] .
71
R. Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photograph (London: Vintage, 2000), p. 14.
72
Этот постулат Барта имеет себе аналог в рассуждениях героев Достоевского о сходстве-отличии творческих возможностей живописца и фотографа: «В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было её вовсе в лице. Фотограф же застаёт человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным», Если бы Барт посчитал нужным подтверждать справедливость своих теоретических экспликаций ссылками на изображение фотопортретов в произведениях художественной литературы, он мог бы привести здесь экфразисное описание фотопортретов невенчанной жены Версилова, «мамы» Аркадия Долгорукого и Лидии Ахмаковой, «бедной сумасшедшей», с лицом задумчивым и в то же время «до странности лишенном мысли» из романа Подросток, 13, 369–371.
Заглавие и подзаголовок Освещенная камера: Рефлексии над фотографией указывают на нарративный потенциал фотоискусства, но экфразиса фотопортрета в трактате не дается. Барт трактует фотографию как специфическое искусство фиксации момента: «там, тогда, так – и навсегда». Щелчок затвора фотокамеры приказывает мгновению: «Стоп! Остановись, замри!» [73] . Фотообъектив пронзает и останавливает движение во времени; по словам Барта, момент съемки – это пункт (punctum – укол, дырочка), точка, в которой прокалывается насквозь все что было. Прошлое приходит к абсолютному завершению, фиксируется. Всё от природы наделенное способностью изменяться, в фотопортрете предстаёт недвижимым как в смерти. Фотография – не напоминание, не предупреждение, не memento mori, a momentum топ, punctum temporis. Фотография не натюрморт, а жизнь, застывшая как в смерти, навсегда остановленная (не «still life», a «stilled life»). «Мы стремимся видеть в фотографии представление о живой жизни, но само это стремление – не что иное, как мифическое отрицание надвигающейся смерти. Фотография – это простейший род tableau vivant, «живой картины», ре-презентирующей неподвижность: застывшего выражения лица, фигуры, позади которых мы видим смерть» [74] .
73
Основоопределяющие термины Барта при толковавши специфики фотопортрета – момент и пункт. В статье «Заметки о русском стиховом экфразисе» Роман Тименчик, рассматривая специфику экфразиса портрета и углубляя известные высказывания Лессинга и Гете о живописи, передающей движение застывшим во времени, обращает внимание на этимологию, герменевтику и культурно-эстетическую семантику лексемы «миг», природа которой связана с представлением о глазе/оке, миге и взгляде: миг<нуть> глазом – миг – мгновение – мгновение ока (нем. Augenblick). Миг, по трактовке Тименчика, мельчайшая единица времени, но поскольку в базовой смысловой семантике этой лексемы лежит представление о живом органе зрения, глазе, в семантический пучок можно добавить «окоём», а не только «объектив камеры». Параллели: Исследования по русской литературе и культуре /Paralleli: Studii di Letteratura e Cultura Russa, 2014, vol. 22.
74
R. Barthes, CameraLucida: Reflections on Photography (London: Vintage, 2000), pp. 31–32.
Семиологические интерпретации фотографирования и фотографии Барта сопоставимы с толкованиями С.М. Эйзенштейном авангардных фотографий «фото глаз а» и, подобно теориям Эйзенштейна, в их подтексте сохраняются некоторые компоненты тех ста диально-генетических теорий, на основе которых Леви-Брюль, Леви-Стросс и другие антропологи строили свои толкования архаичной симпатической магии, умерщвления и оживления убиваемого и воскрешаемого жизнедателя – фетиша или тотема [75] . Следуя своему постулату «Смерть автора», Барт устраняет из трактата представление о фотографе, творце, взгляд которого распознает в лице фотографирующегося будущий эстетический объект, который по исполнении предстанет как портрет души. Барт заменяет автора, сознательно отбирающего своим взглядом объект воспроизведения, механической установкой, фотокамерой и глазком объектива. Творческая работа мастера, процесс создания фотографии как эстетического объекта – проявление, закрепление, отпечатывание негатива, превращение негатива в позитив опускается, автоматическая работа фотокамеры приводит к созданию отпечатка на фотобумаге. Эта материальная вещь, на которой отпечатался и замер навсегда след живой жизни, называется фотографией, а не фотопортретом или фотопейзажем. В создании фотографии есть что-то от примитивной магии, от чуда превращения живого в неживое, в вещь. И вот эта вещь, созданная мгновенным щелчком объектива, проколом, прострелом, застывшая на фотобумаге, в восприятии созерцателя, держащего в руках фотографию, становится предметом его индивидуальной рефлексии. Тот же магический щелчок-прокол, который создает фотографию, прокалывает и чувства созерцателя и определяет своеобразие его рецепции. В полном согласии с построением работы, в первой части которой ищущий глаз фотографа заменен механическим глазком фотокамеры, демонстрируя тем самым тезис о смерти автора, вторая часть, «Рефлексии над фотографией», указывает на восприятие и переживания созерцателя той странной вещи, которая обязана своим существованием магическому щелчку объектива. Трактат Барта написан от первого лица, но не от авторского «я», а от лица созерцателя, рефлексирующего по поводу мгновения, застывшего на рассматриваемой им фотокарточке (специально изготовленной вещи) [76] . Это рефлексирующее по поводу фотографии «я» представительствует от какого-то индивидуально-коллективного первого лица: Я беру в руки фотоальбом (хранилище семейной памяти), вынимаю из него и с любовью рассматриваю вещь, которая называется фотографией моих родителей и была сделана еще до моего рождения. Простреленные глазком нацеленного на них объектива, мои отец и мать навсегда застыли на фотографии такими, какими я их никогда не знал – молодыми, прекрасными, счастливыми, на фоне знакомого пейзажа или в раме интимного домашнего интерьера. И этот же магический прокол пронзает насквозь мое восприятие: размышляя, рефлексируя и переживая увиденное, я возвращаю отпечатки прошлого в жизнь.
75
В
76
Биографы и коллеги, после смерти Барта посвятившие его памяти сборник статей Размышления об "Освещенной камере" Барта, подчеркивают, что внутренним побуждением для написания этого трактата послужили скорбные переживания, связанные со смертью матери, горячо им любимой. Таким образом, в основе трактата лежит активная способность памяти живущего воскрешать былое и переносить его в свое настоящее. См. Jay Prosser, "What Barthes Saw in Photography (That He didn't in Literature)", Photography Degree Zero: Rfelections on Roland Barthes's «Camera Lueida», ed. Geoffrey Batchen (Cambridge MASS, London: The MIT Press, 2009), pp. 91–96.
Превращение живого в застывшую навсегда вещь и возвращение отпечатка отошедшего в вечность ко мне, носителю живого бытия и живой памяти, хранит в своей основе переживания метафор, характерных для опыта архаичного фетишизма, магических актов оживления и воскрешения умерщвленного тотема. В романе Достоевского, в сцене рассматривания Мышкиным фотопортрета Настасьи Филипповны и мгновенном акте едва ли не молитвенного целования фотографии (мертвой материальной вещи) можно видеть спонтанно проявившийся порыв к оживлению, спасению и воскрешению умершего тотема. Так именно можно толковать замечания князя (созерцателя фотопортрета) о точечках под глазами Настасьи Филипповны, словно бы проколовших его сочувствием и пониманием ее страданий, целование удивительного лица, отпечатавшегося на фотографии и сопровождающее поцелуй восклицание: «Ах, как бы добра! Все было бы спасено!». В рассказе Рогожина о его первой встрече с красавицей, словно застывшей перед ним в дверной раме коляски, тоже зафиксирован этот момент магического прокола: «Так меня и прожгло!» (11). Восклицание заставляет обратить внимание на другие элементы реликтовых тотемистических переживаний, Рогожин, сын купца-миллионщика, стремится захватить, отвоевать, откупить себе фетиш, охотится за ним, поклоняется ему как идолу, не может жить без обретения тотема в свое обладание, и закалывает живую жизнь для того, чтобы этим жертвоприношением навсегда оставить за собой фетишизированный объект [77] .
77
В обоих случаях (Мышкин и Рогожин перед поразившим их лицом) законы архаичного метафорического видения мира согласуются с семиологическими теориями Барта о магии фотокамеры
Бартовские интерпретации фотографий – пример изысканной постмодернистской реконтекстуализации. Но как реконтекстуализации они конструктивно плодотворны и укоренены в истории культуры. Барт ничего не говорит об индивидуальном искусстве фотографа, в чем можно видеть проявление центральных для деконструкта установочных формул: «Смерть автора» и «Текст, умирая, создает новый текст», В терминах теории экфразиса эту последнюю формулировку можно понять как «косвенный рассказ о пережитом». Отдавая должное всей весомости и значимости второй части авторского подзаголовка, постулирущего примат рецепции над авторством, весь текст трактата и отбор представленных на рассмотрение фотографий, словно вынутых из кипсека и перенесенных в музейную экспозицию, можно интерпретировать как серию экфразисов. У Барта фотопортрет становится подвидом искусства эпитафии Pro memoria, в самой природе которого лежит обращение к созерцателю: Sta, viator, а по Фрейденберг – косвенный рассказ, апеллирующий к способности созерцающего энергией воспоминания воскресить, разбудить навсегда уснувшие силы живой жизни [78] .
78
Если бы Барт обратился к литературным текстам и к роману Идиот в частности, описания магического прокола и превращения живого в неживое (momentum mori, punctum temporis, stilled life) показали бы, что и встреча Рогожина с Настасьей Филипповной, и сцена рассматривания ее фотографии Мышкиным, и рассказ, воспроизводящий воспоминания молодого человека, приговоренного к смертной казни, как особые виды рефлексивных субъектно – объектных повествований изоморфны главным смыслосодержательным моментам рецепции фотографий, которые составляют содержание его книги. См. фотопортрет Луиса Пэйна, в 1865 г. приговоренного к смертной казни за попытку покушения на жизнь государственного секретаря США Виллиама Стюарда, выполненный в тюремной камере: молодой человек с руками, забранными в наручники, неподвижно стоит у каменной стены и смотрит прямо перед собой. Надпись под фотографией: «Он умер и он будет убит» (фотограф Александр Гарднер, стр. 95). См. также рецепцию фотографии группы москвичей, расходящихся с первомайской демонстрации (работа Виллиама Клейна, 1959 г.): «Фотография показывает мне, как одеваются русские. Я замечаю большую кепку одного молодого человека, галстук другого парня, шерстяной платок на голове старухи…» (стр. 290). Ср. с описанием портрета старика – Рогожина в кабинете сына у Достоевского.
Достоевский тоже ничего не писал о фотографии как об авторском произведении художника, да во второй половине XIX в. кроме общих представлений о технике фотосъемки, понимания того, в чем состоит творческое искусство фотографа, не существовало. Тем более многозначительным предствляется тот факт, что он в свое время сумел интуитивно уловить такие латентные валентности фотоискусства, которые позволяли мастеру в созданном им фотопортрете сцеплять эпитафию, память о былом, реликвию и вечную память с даром живой памяти, памяти сердца. В романе Подросток имеется эпизод, где эмоционально эстетическая энергия и жизненность экфразиса фотографии впитывает в себя переживание и индивидуальную экспрессию экфразиса портрета, созданного живописцем. Версилов вводит Аркадия в кабинет, где сын до того никогда не бывал, и оба останавливаются перед висевшей над письменным столом большой фотографией. Указывая на фотографию матери Аркадия, отец объясняет сыну, что в этом фотографическом портрете он находит запечатленным неувядающе живое выражение мгновения счастья, навсегда вошедшего и в его сердечную память.
В романе Идиот из экфразиса рассматривания фотографического портрета таким же образом, с теми же нюансированными переходами от статики к динамике, от полутени к свету, от душевных порывов к физическим движениям вырастает композиция образа, характера, личности и судьбы Настасьи Филипповны. В сцене, изображающей Мышкина рассматривающим фотографию, предпочтение, отданное фотопортрету, объяснимо «бытовой» ситуацией, перевоплощенной в сюжет: Настасья Филипповна не стала бы заказывать медальона с миниатюрой или дарить Гане большой кабинетный портрет! Но за экфразисом фотопортрета следует признать особые преимущества нарративного порядка: отсутствие цветовой гаммы делает контрасты кьяро-скуро более многозначительными и оставляет более широкое поле для догадок и предположений относительно того, какие силы – темные или светлые – доминируют в характере сфотографированной персоны [79] . Замена живописного изображения фотографией устраняет необходимость импликаций к автору, исполнителю портрета и к его точке зрения на изображенное лицо.
79
Об этом же см. Гомбрих, «Искусство и иллюзия», E.H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton NJ: Princeton UP, 1972), стр. 10–12, 29–30. По Гомбриху, определенная культура восприятия фотографий дает представление о таких свойствах и качествах изображаемого лица, которые не могут быть воспроизведены средствами живописи. Специфический эффект восполнения реальности, называемый Гомбрихом «иллюзией», обогащает фотографию как произведение искусства дополнительным информационно – эстетическим смысловым содержанием.
Рассказ о портрете ведется в пассивном залоге, грамматическая семантика которого, пользуясь метафорой Барта, позволяет фиксировать punctum temp oris, а дополнительные адвербиальные выражения, подчеркивая впечатление, которое фотография производит на князя, не вызывая сомнений в правильности его восприятия, оставляют место для новых, более вдумчивых интерпретаций таинственного портрета: «На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье чрезвычайно изящного фасона, волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый, выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…» (27).
Следует обратить внимание на пунктуацию, к которой автор прибегает, вводя свои оговорочные пометы: «волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто…». При отсутствии запятой вводное слово обращается в обстоятельство меры и степени, указывающее, что в действительности Н.Ф. была скорее темноволосой, едва ли не брюнеткой. По крайней мере, у Мышкина, внимательно рассматривающего портрет, могла возникнуть такого рода иллюзия, потому что взгляд его двигался по полю фотобумаги от слегка высветленного тона волос к темным глазам, затем к отчетливо черному пятну шелкового платья (шелк – ткань интенсивного тона, с глубоким мягким блеском) и снова вверх – от бледного несколько худого лица («может быть, и бледна») к глубоким глазам и задумчивому лбу. Авторское описание фотографии помогает читателю понять, каким образом Мышкин, смотря на портрет, домысливал и толковал увиденное, двигаясь от наружного, поверхностного слоя восприятия вглубь. Созерцая фотографию, Мышкин как бы проникает за лицо – и с тем большей очевидностью перед ним раскрывается всё, что Н.Ф., хоть и не считая секретом, откровенно выводить наружу не хотела.