Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»
Шрифт:
Они суть то, чем были мы; они суть то, чем мы вновь должны стать. Подобно им, мы были природой, и наша культура, путями разума и свободы, должна нас возвратить к природе. Они, следовательно, суть образы нашего утраченного детства, которое навеки останется нам дороже всего; поэтому они исполняют нас некой грустью. Но они также образы нашего высшего завершения в идеале; поэтому они порождают в нас высокое волнение. Однако их совершенство не есть их заслуга, потому что оно – не следствие их выбора. Вот почему они дают нам совсем особую радость, являясь для нас образцом, без того, чтобы нас этим пристыдить [54] .
54
F. Schiller, "Uber Naive und Sentimentalische Dichtung (Oxford, 1957), рр. 1–2.
Генеральша искренно радуется, когда князь, всматриваясь в ее лицо, замечает: «Вы совершенный ребенок во всем, во всем». Она с особым удовлетворением добавляет: «Ваш характер я считаю совершенно сходным с моим и очень рада; как две капли воды» (65). Она первой пристыдила дочерей за их желание свысока протежировать князя «как бедненького», первой распознала в его детской наивности и в чистой любви к Мари «высшее благородное свойство души» положительно прекрасной личности [55] . В таком сочетании экфразисы картин, истолкования поступков героя в духе евангельских притч и искреннее ожидание преобразующего воздействия проповеди на душу окажется заданной
55
H. Ашимбаева, «Смысловое поле понятия "благородство" у Достоевского» К Достоевский: Контексты слов (СПб, Серебряный век, 2014), стр. 67, 66–70.
Часть 2. Встречи с лицами и портретами
1. Портрет Гани Иволгина и культурная модель его социального образа
За словом-высказыванием «взгляд» закреплено как обобщенно-абстрактное (на общий взгляд, с его-её-их, нашей точки зрения), так и индивидуально конкретное оценочное значение (на мой взгляд, с моей точки зрения). А объем и глубина понятийного содержания зависит от того, как воспринимается созерцателем физически видимый его глазу объект Если объектом созерцания оказывается другой субъект (человек, его внешность или портрет) об этом другом как объекте созерцания в чувствах и сознании созерцающего возникают определенные представления более или менее обобщающего характера. При этом созерцатель и другой (т. е. созерцаемый субъект) могут обмениваться взглядами. Лексема «взгляд» становится узлом, от которого расходятся и к которому сходятся пучки полисемичных обозначений. Взгляд обозначает способность с помощью движения зрачка увидеть и опознать лицо того, на кого смотрит глаз; взгляд становится воззрением на стоящее перед глазами; взгляд, охватывающий множество разнородных объектов окружающего, составляет мировосприятие, а охват всех сторон окружающего пространства – физического и умозрительного – создает мировоззрение.
На грани непосредственно открытого глазу и многопланного мировоззренческого пространства происходит изменение и обогащение содержательной наполненности понятия «взгляд». Признак психофизического своеобразия портретируемого, его взгляд улавливается так, что дает возможность созерцателю или мастеру-изобразителю отмечать и фиксировать встречный взгляд в его объектно-субъектном значении («взгляд-воззрение другого, взгляд другого на других»). Оставаясь «вещью в себе» (мой взгляд, моя точка зрения), взгляд становится «вещью для другого». Взгляд портретируемого встречается со взглядом творца и становится именно тем, что мастер, создатель работы, глядя на модель/натуру, со своей стороны, «на свой взгляд», открывает в лице портретируемого как главную черту и характеристику лица и личности этого человека. Если каждому смысловому плану представлений о взглядах смотрящего и видящего дать словесное выражение и объяснить, что они значат, о чем говорят, – мы окажемся на территории экфразиса. Такую спираль интерпретаций взгляда, способности видеть и путем индивидуального видения фиксировать увиденное в новом создании, Марри Кригер обозначил неологизмом once about-ness («еще раз о <том же, Н.П.>»), истолковав смысл своего неологизма через парафраз из знаменитого обмена репликами между Полонием и Гамлетом: Что вы читаете, мой принц? / – Слова, слова, слова [56] .
56
Murray Krieger, "Words about Words, about Words, about Words: Theory, Criticism, and the Literary Text", Academe: American Association of University Professors, vol. 70: 1 (March – April 1987), рр. 17–24.
Специфическая манера индивида бросать взгляд /смотреть на окружающее и определенным образом видеть мир; взгляд как воззрение на известную и другим проблему, взгляд-высказывание («еще раз о»), взгляд на мир и выражение индивидуального представления о себе, в котором также читается отношение к миру других, соединяет в себе характерные признаки миропредставления, мировидения, мировосприятия и мировоззрения. Лексема «видение» обозначает эмоциональное или умственное представление о предмете, а в случае, когда речь идет о словесно-изобразите льном искусстве образное и умозрительное восприятие и отношение автора-создателя произведения к изображаемому, к субъекту словесного описания или объекту зрительного изображения. В практике словесного творчества экфразис возникает там и тогда, когда индивидуальные авторы, создатели работ, каждый со своей стороны, включают в своё видение или получают для своего творческого видения эмоциональные импульсы, порожденные непосредственным контактом с объектом. Автор словесного изображения, живописец, фотограф – каждый из них не просто смотрит, те. бросает и задерживает свой взгляд на объекте, а видит и узнает в объекте описания, в природе, в нату рщике, натурщице, в «модели» именно то, что своим видением, с помощью своих средств передаст потом в словесном или живописно-графическом творении, в портрете. Если дискурсивную функцию и место экфразиса в композиционной структуре текстуального целого сравнивать с картиной «остранения», то, в зависимости от созерцаемого объекта, главным назначением экфразиса как повествовательного и экспрессивно-импрессивного приема будет именно устранение остранения, «фамилиаризация», установка на осмысление и понимание непостигаемого и словесно невыразимого [57] , «Изобразите лицо приговоренного к смертной казни, – предлагает Мышкин и продолжает о приговоренном: «Тут он взглянул в мою сторону, я поглядел на его лицо и всё понял» (54–55).
57
О фамилиаризации как дискурсивном антиподе остранения в романе Идиот см. О. Меерсон, Табу у Достоевского // Olga Meerson, Dostoevsky’s Taboos (Dresden – M"unchen: Dresden UP, 1998), рр. 86–89.
Первое появление персонажа в текстуальном пространстве драмы или романа часто передается как экфразис портрета и дается обычно в начале повествования. Поскольку созерцатель интуитивно сразу ухватывает, что его поражает в лице нового знакомца или незнакомки, а затем по памяти возвращается к этим впечатлениям от первой встречи, экфразис повышает динамичность повествования и обогащает глубину понимания изображенного и увиденного. Так например, экфразис портрета в романе позволяет создавать дополнительное эмоционально напряженное отстояние во времени первоначального восприятия и изображения внешности персонажа от последующих повторных попыток дойти до понимания того, что так или иначе, сознательно или ненамеренно скрывалось за улыбкой, мимикой, жестикуляцией этого человека, но при этом одновременно открывалось взгляду созерцателя и допускало возможность оценки «со стороны». Вовлекая в портретное описание детали костюма, манеры героя одеваться и даже причесываться по той или иной моде, создатель экфразиса, не проговаривая своих слов вслух, подобно Филострату, предлагает: «Давай подумаем, что это значит», а иногда и подсказывает ответное объяснение [58] . Портрет как словесно-изобразительное создание представляет собой интерпретацию определенной порождающей модели, которая, согласно формуле «еще раз о» позволяет создать «образ образа». В мире словесного творчества изображение портрета на основе определенной модели привносит в интерпретацию изображенного многопланную полисемию. Словесный портрет, созданный по образцу порождающеймодели, можно рассматривать и в категориях классификационной типологии экфразисов, разработанной Гисбертом Кранцем, хотя в его работе рассматриваются только «стихотворения-картины» [59] .
58
Классический
59
Gisbert Kranz, Das Bildgedicht. Theorie – Lexikon – Bibliographie (K"oln – Wien: B"ohlau Verlag, 1981), Bd. I–III. Кранц начинает с целевых установок и приёмов, положенных в основу выполнения работ (транспозиция, ассоциация, интерпретация); определяет типы экфразисов (описательный, панегирический, пародийный), их отношение к реальности, а также характеризует переживание поэтами мира, созданного в их стихотворениях, и исходя из биномиальной формулы «взгляд – воззрение», предлагает общую типологию рецепции картин – стихотворений.
Наивное признание Мышкина, что он возвращается в Россию, чтобы лучше узнать её и потому теперь очень всматривается в лица (65), объясняет привилегированное положение экфразиса портрета и в композиции романа в целом, и в тематической композиции образа Мышкина как героя. Каждое впервые встречаемое лицо привлекает к себе внимание князя. То, что Мышкин узнаёт, раскрывает и вычитывает во внешности своих виз-а-ви, становится доминантной характеристикой личности каждого из этих персонажей. Наделяя Мышкина проницательностью, автор получает возможность развернуть много перспективный показ индивидуальных характеристик остальных героев романа и в разных огласовках ввести в повествование элементы пародирования, окарикатуривания, апологетического самовосхваления и приукрашения их лиц и их душевного мира. А настолько, насколько «лицо» это еще и человек как индивидуальная личность, Мышкин, всматриваясь в лица, интуитивно угадывает их собственные представления о самих себе, догадывается об их взглядах на окружающих, в том числе (что очень важно), и на него – незнакомца, на которого они смотрят «с таким любопытством» (57). С каждым изменением ракурса, точки зрения на лицо, меняется и экфразис индивидуального портрета. Все действующие лица романа изображаются благодаря этому в динамике. Их портретные зарисовки и понимание перемен, происходящих в выражении их лиц и жестикуляции меняется в зависимости от смены перспективы, точки зрения и «взгляда» наблюдателей на них и на их слова и поступки. И только изображение внешности самого Мышкина не зависит от вариативных разно акцентных оценочных характеристик, которые привносятся восприятием окружающих. Изображение его лица, особого выражения глаз, во взгляде которых «было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь» (6) – дано единожды, с твердо установленной внеположной позиции и обращено к читателям, заслуживающим авторского доверия. И для читателей, знакомых с амбивалентной репутацией эпилепсии, в упоминании особого выражения глаз героя, страдающего эпилепсией, уже содержится указание на сочетание того, что сам князь называет переживанием «высшего бытия… красоты и молитвы» с «нарушением нормального состояния», с чем-то причисляемым «к самому низшему» (188) [60] .
60
С древности и вплоть до конца XIX века эпилепсию, признавая неизлечимым психическим расстройством, считали и священной болезнью. Проблеме болезни в Идиоте, и в частности, эпилепсии князя Мышкина как одному из свидетельств его христоподобия, посвящены три главы работы Н. Соломиной-Минихен О влиянии Евангелия на роман Достоевского «Идиот» (СПб, Скифия, 2015), етр 125–169. Особого внимания заслуживает глава вторая, «"Я реально постиг Бога и проникнулся им" (К вопросу об идеалистическом взгляде на эпилепсию, сторонником которого был Достоевский)». Минихен показывает, как пережитые Достоевским в момент эпилептической ауры мистические откровения были переданы им как автором романа князю Мышкину (стр. 138–150).
Первое появление Гани Иволгина на сцене и впечатление, которое производят его внешность и манеры, можно считать случаем экфразиса, содержащего ряд аллюзий к портретно-изобразительному искусству в сочетании со скрытыми межвидовыми литературными цитатами. Этот экфразис резервирует для повествователя наблюдательную площадку для будущих сопоставлений двух молодых людей – Гани и князя Мышкина. Появляющийся, как на живописном холсте, в пространстве, ограниченном дверной рамой приемной, Ганя в доме Епанчиных незнаком только князю [61] . «В переднюю вдруг вошел молодой человек с бумагами в руках… Это был очень красивый молодой человек, тоже <как и князь, Н.П> лет двадцати восьми, стройный блондин, средневысокого роста, с маленькою, наполеоновскою бородкой, с умным и очень красивым лицом. Только улыбка его, при всей ее любезности, была что-то уж слишком тонка, зубы выставлялись что-то уж слишком жемчужно-ровно, взгляд, несмотря на всю веселость и видимое простодушие его, был что-то уж слишком пристален и испытующ»(21).
61
Камердинер «конфиденциально и почти фамильярно» докладывает Гане, кто этот странный человек, что дожидается генерала в прихожей; Ганя начав-было слушать внимательно, перестает слушать, когда тот доходит до заграницы и «узелка в руке» и «нетерпеливо» приближается к князю, о письмах которого к генеральше у Епанчиных уже знают (21–22).
В изображение Ганиной внешности и мимики включается ряд ограничительных уточнений, которые должны предуведомить читателя, кем не будет этот персонаж. Оговорки, входящие в состав экфразисного нарратива, исходящего от автора, предвосхищают впечатление, которое Ганя произведет на князя. В соответствии с диалогической природой экфразисного дискурса, обращенного более чем к одному созерцателю и дотекающего несколько неоднородных и не исчерпывающих толкованиий – «что это значит?», – в зону объектного изображения, закрепленную за автор ом-создателем картины, включается информация, основанная на культурно-ассоциативных цитатных связях, которая не входит в кругозор Мышкина-наблюдателя. Экфразис как ре-презентация портрета и представление о лице и личности изображаемого персонажа приобретает многопланность. Замечание о наполеоновской бородке апелирует к определенному культурно-ассоциативному подтексту. Как отмечено в комментарии, моду на такую бородку ввел Наполеон III, ставший в 1852 г. императором Франции [62] . Упоминание этой бородки помогает правильно догадаться, на кого хочет быть похожим этот молодой человек, секретарь генерала Епанчина, какой социальный облик кажется ему наиболее респектабельным, достойным подражания.
62
См. 9,430.
Мышкину, человеку непосредственного восприятия, сразу «почувствовалось как-то, что Ганя, когда один, совсем не так смотрит и, может быть, никогда не смеется». И далее, в пределах семи начальных глав первой части романа, князь, глядя Гане в лицо и разговаривая с ним, будет замечать, как первоначальная любезная улыбка искажается в косой с прищуром воспаленный взгляд, исполненный злобы, досады, бешенства. Ганя будет суетиться, смущаться, топать ногой, бормотать, вскрикивать: «К черту!», «О проклятт…», «Идиот проклятый!», скрежетать зубами (о которых от автора говорилось, что они «выставлялись… что-то уж слишком жемчужно-ровно», 26, 28, 73, 74, 75). Проницательный взгляд Мышкина, направленный на Ганю, преобразует авторские пунктирные зарисовки в экфразис портрета – зеркала души. Несогласованность между Ганиным представлением о собственной персоне, между тем, каким он хочет казаться, каким является в действительности и каким его видят окружающие, резко отличает его и от князя, и от Рогожина. Ганя не умеет думать о себе иначе, как опровергая и оспаривая те суждения и мнения, которые имеют о нем другие. Личность ординарная, лишенная оригинальности, он не может обойтись без объекта подражания, образца, который он мог бы повторять как «копиист».