Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Перлина Нина

Исходя из позиции прямого, косвенного или отраженного изображения героя, Сервантес из раза в раз показывал Дон Кихота таким, каким его видели разные встречавшиеся с ним люди, каждый – со своей субъективной перспективы [34] . Субъектно-объектный перспективизм становится средством выражения прямого и стороннего взгляда на героя. Дон Кихот показан с позиции самовосприятия, как субъект рассмотрения и вцдения им самого себя в перспективе своих рыцарских представлений о мире, и со множества других позиций со стороны, с точки зрения других персонажей, в том числе – с позиции автора, создавшего героя, о котором он повествует. Автор предоставляет своему герою, небогатому идальго по имени Кихано, полную свободу в выборе поступков, совершаемых им от лица рыцаря Дон Кихота, но при этом неотсту пно следит за происходящим и комментирует изображение происходящего. С авторской перспективы, находясь за пределами разворачиваемого им повествования о Кихано-Кихоте, Сервантес переносит на героя и на всё окружающее сложно нюансированные огласовки обозначений и именований вещей, выбранных им под впечатлением от чтения эпических поэм и рыцарских романов. Пародируя знаменитый экфразис, показывающий создание щита Ахиллеса в Илиаде, Сервантес позволяет герою соорудить нелепую самоделку из картонок и железных пластинок и назвать это изделие «настоящим шлемом с забралом тончайшей работы»; поименовать старую клячу Росинантом, т. е. «первой клячей на свете, ставшей теперь впереди всех остальных», а себя самого назвать сперва Дон Кихотом Ламанчским (чтобы все знали, какую провинцию Испании должны прославить его подвиги), а затем – в честь победы над выпущенными из клетки дикими зверями – «Рыцарем Львов» [35] . Возбужденное чтением рыцарских романов воображение героя (перспектива куртуазного эпоса) заставляет его найти себе даму сердца и, пользуясь анаграммой или анафразой, дать красавице имя Дульсинеи Тобоской. Но сделано это (вскользь сказано от автора) вовсе не потому, что Дуль синея чем-то похожа на поселянку Альдонсу из соседней деревни, про которую поговаривали, будто

бы некогда этот 50-летний идальго был к ней неравнодушен (перспектива слухов), а потому что идеальный рыцарь должен иметь идеальную даму сердца (вера, верность, любовь и красота в перспективе неоплатонизма). Со сменой перспектив и точек зрения, дело доходит до поименования Дон Кихота «рыцарем Печального Образа» и «рыцарем горестной фигуры» – так со своей позиции оруженосца называет его Санчо Панса, очевидец всех неудач и побоев, выпавших на долю его сеньора [36] .

34

Мeтапоэтикой и метапоэтической функцией в самом общем виде считаются включенные в повествовательную ткань произведения рассуждения автора об эффективности и смысловой значимости применяемых им же средств художественного изображения. О метапоэтической функции и метапоэтике в романе Идиот см.: Michael C. Finke, Metapoesis: The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov (Durham, London: Duke UP, 1995), pp. 77 – 108, 168–170. Исследователь Сервантеса Джон Аллен, не прибегая к терминологии Шпитцера и незнакомый с работой Финка, показывает, что герой Сервантеса попеременно выступает показанным то с позиции авторского «Я», то со стороны повествователя или создателя «подлинного» жизнеописания Дон Кихота, то описанным фиктивными «переводчиками», подражателями и плагиаторами. См. John Jay Allen, Don Quixote: Hero or Fool? Remixed (Newark, D elaware: Juan de la Cuesta, 2008), разделы 1–4, 6.

35

Leo Spitzer, «Linguistic Perspectivism in Don Quixote», pp. 227–228.

36

Шпитцеру не требовалось объяснять, кем и с чьей перспективы Дон Кихот был назван «рыцарем печального образа», возникновение прозвища подробно описано в романе. Переживания, эмоциональная реакция и переосмысление, данное Достоевским и прозвищу, и картине – экфразису из Дон Кихота, будут рассмотрены далее.

Последовательно проводимую смену перспектив и точек зрения, позволяющих давать одному и тому же явлению или объекту изображения новые и новые, существенно различные наименования, Шпитцер определяет не как релятивизм, а как особый «лингвистический перспективизм» Сервантеса. Лингвистический перспективизм строится как «игра языками», где смена точек зрения на объект позволяет осуществлять модус непрямого, оговорочного, дистанцированного пользования языками [37] . Будучи по определению переносом – транспозицией, экфразис осуществляет процесс перевода непосредственного показа в косвенную позицию. Однако лингвистический перспективизм не ведет к релятивизации языкового сознания, а уравновешивает ее с внутренней значимостью и убедительностью смысловых интенций, исходящих от различных созерцателей, начиная от героя, видящего себя в облике странствующего рыцаря защитником всех страждущих и обиженных, и включая автора – творца, находящегося вне художественного полотна романа и лишь наблюдающего за своим героем.

37

М. Бахтин, «Слово в романе». Собрание сочинений (М., Языки славянских культур, 2012), г. 3, с i p. 78.

Лингвистический перспективизм в Дон Кихоте проходит через отношение Сервантеса к сюжету, ко всем идеологическим темам и мотивам романа, определяет близость /удаленность автора от современных и будущих читателей. При кажущемся релятивизме, утверждает Шпитцер, в тексте Дон Кихота «мы ощущаем наличие чего-то, что не является предметом флуктуации; некое устойчивое, не поддающееся мутациям божественное начало, которое, очевидно, в какой-то мере отразилось в искусстве самого земного творца (earthly artifex) – романиста, достигшего едва ли не чудодейственно божественной силы в овладении материалом, в своем незыблемо устойчивом отношении к явлениям окружающего его мира и к близким и отдаленным от него читателям». В заключительных строках статьи Шпитцер дает выход своим анти-Ницшеанским представлениям о художнике-создателе, но не «сверхчеловеке». Он пишет о Сервантесе: «… этот художник богоподобен, но не обожествляет себя. Неверно было бы видеть Сервантеса пытающимся свергнуть Бога, заменив его творцом-сверхчеловеком. Напротив, Сервантес неизменно преклоняется перед всевышней премудростью Господа, какой она нашла себе воплощение в учениях католической церкви и установленных заповедях государства и общества. Как моралист, Сервантес вовсе не релятивист». И словно ожидая, что настанет время – и явится другой автор, способный перенести этот много фокусный полиперспективный взгляд с Дон Кихита на своего нового героя, делает специальное примечание: «Возможно, следует отметить, что перспективизм изначально присущ самой христианской мысли. Пара Дон Кихот – Санчо Панса есть, в конечном итоге, реплика Сервантеса средневековым фигурам Соломона и Марко ль фа, где противопоставлены мудрость мудреца и простеца (и то же самое мы видим в речениях Irefranesl Санчо – позднейшей версии притч простолюдина /proverbs au villain/). Такой наглядный контраст проистекает из евангельской истины, что и простой человек и ученый книжник имеют доступ к кладезю мудрости, что если не буква, то дух Закона может быть понят каждым» [38] .

38

Leo Spitzer, «Linguistic Perspecitvism», pp. 225–226,271. Диалоги Соломона и Маркольфа – старинный латинский текст, известный по изданию середины XV века.

«Явление» в художественном понимании Достоевского

Опустив прочие толкования смысла и содержания лингвистического перспективизма, обратимся к Достоевскому и зададимся вопросом: если экфразис это транспозиция/перенос зрительно-чувственных образов в словесную ткань, что именно автор хотел перенести и показать читателям в романе Идиот?

Много раз отмечалось, что Достоевский, решив написать откровенно учительный роман, «главная мысль» которого – «изобразить положительно прекрасного человека», хотел иметь перед своим мысленным взором конкретное, образное воплощение идеала прекрасного. Без этого он не мог бы выполнить свою задачу, о чем и писал С. Ивановой: «Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь… На свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уже конечно есть бесконечное чудо. (Всё Евангелие Иоанна в этом смысле; он всё чудо находит в одном воплощении, в одном появлении прекрасного» (28: 2, 251). Выбранные и намеренно повторяемые Достоевским выражения: «изобразить», «явление», «явление лица», «изображение положительно прекрасного», «прекрасное есть идеал», а «идеал… еще далеко не выработался», «одно только положительно прекрасное лицо – Христос», «явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица … есть бесконечное чудо», и тут же о Евангелии от Иоанна: «…чудо в одном воплощении, в одном появлении прекрасного» – все эти выражения, которыми он сам себе, как творцу-создателю пытается объяснить главную мысль и задачу еще только начатого романа, полны религиозно – символического смысла. Но не менее заметно и единое генетическое зерно этих высказываний, сущность которых может быть явлена в образе.

Семантико-морфологическое значение лексемы изобразить – изделать, создать образ. Воплощение – это показ во плоти, обращение в плоть, а явление – приход, прибытие, появление во плоти, в лике, в облике «бесконечно прекрасного лица», «положительно прекрасного человека». Опуская отступления в феноменологию и психологию художественного творчества, можно заметить, что Достоевскому как автору-творцу задуманная им идея целого представлялась как картина – не икона, а именно картина [39] . Он издавна считал своей главной задачей показать «человека в человеке». Стремясь к этому в новом, только еще создаваемом романе, он избрал себе ориентиром не слово Евангелия о явлении миру Мессии (Христа, Иоан 1. 41, 4. 25), а картину, содержанием которой станет «явление», приход к людям, появление «бесконечно прекрасного лица» перед их глазами [40] . Реально созданные живописцами или воображаемые картины явления-появления служили Достоевскому внутренним ориентиром, задавали направление его творческому ввдению. Достоевский воспринимал «явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица» как «бесконечное чудо», и само чудо явления носилось перед его авторским воображением словно живая картина, но аллюзий и межтекстуальных отсылок к реально существующим полотнам (даже к работе Александра Иванова) он избегал [41] . Подобного рода экфразисное, но не демонстративно указующее на архетипическую модель изображение лица князя Мышкина находим в первых строках вступительной главы романа:

39

Принципиально иную интерпретацию романа, его финала и финалов всех пяти романов, составляющих «пятикнижие» Достоевского, предлагает Татьяна Касаткина, «Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского», Достоевский в конце XX века, ред. Карен Степанян (М, Классика Плюс, 1996), стр. 67-137; «Идиот» – стр. 94-117. Противопоставление: икона – портрет/картина (стр. 97) основано на том, что икона создается по принципам Фигуры-Типологии, в то время как портрет лежит в

сфере миметического отражения и воспроизведения действительности. Обращаясь к толкованию романа Идиот через Фигуру – икону – Типос (Typos), исследовательница особо подчеркивает важный текстуальный момент: в романе нет ни одного изображения икон – образов Иисуса Христа, Богородицы, почитаемых святых. Даже когда об участниках изображаемых событий сообщается, что они молились, о самом Святом образе, перед которым они молились или затепливали лампаду, не говорится ничего. Касаткина в первых же строках своего исследования указывает, что она говорит именно о религии, о связи человека с Богом, которая присутствует во всех романах Достоевского именно как «связь» (я бы добавила и акцентировала – как связывающее присутствие). Методы интерпретации, предложенные Касаткиной, можно толковать как особого рода транспозиции, но сами «переносы» перемещают литературно-художественные тексты на территорию религиозной антропологии, связи устанавливаются с позиции православной христологии и указывают на «предлагаемый автором романов "исход" из мрака романной "действительности"» (67). Проблемы религиозного иконописания, Типологии, Фигуры (Figura-Typos), трактуемые Павлом Флоренским в его специальных трудах о композиции иконостаса и обратной перспективе, в данной работе об экфразисе не рассматриваются. Прибегая к интерпретациям Эриха Луербаха и ссылаясь на толкования Типологии в нескольких Энциклопедиях Христианства и в работах по библейскому экзегезису, можно показать, что Фигура-Typos и экфразис лежат по разные стороны мимезиса. Экфразис – способ словесной передачи полных «жизненности» образных представлений, Фигура – категория религиозно-метафизического умозрения.

40

В письме к Софье Ивановой подчеркнуто: «Всё Евангелие Иоанна». По Симфониям и Конкордансам на книги Ветхого и Нового Завета (Strong's Concordance with Hebrew and Greek Lexicon) лексемам «приходить», «являться» во многих европейских языках соответствуют слова с корнями: to come, to appear, to manifest/in.. form/ (Mr. 9.4; 16.9; John 3.22–26; 21.1, Acts 9.17): cp. англ. «Chrisfs Coming to the People», «Christ Appears to the People» и название картины Александра Иванова: «Явление Христа народу». В истории европейской живописи работа этого русского художника остается единственной по названию, сюжету, композиции и способу передачи слов Иоанна об Иисусе и о последовавших за ним.

41

Упоминаний о работе Александра Иванова «Явление Христа народу», которую Достоевский не мог не видеть в Петербурге, нет во всем корпусе произведений Достоевского.

«Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек лет двадцати шести или двадцати семи /следует описание, в котором нарочито отмечено, что он был «очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою почти белой бородкой»/… Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, тонкое и сухое, но бесцветное» (8, 6).

Анна Григорьевна вспоминает, что в Дрезденской галерее они сразу обратили внимание на работу Караччи «Спаситель в молодых летах» (по каталогам середины XIX в. – «Christuskopf». «Голова Христа»). Полотно Карачи и ей особенно понравилось, – пишет она, а над строкой добавляет, что «эту картину очень высоко ставит и любит Федя», как и картину Тициана «Спаситель» или «Zinsgroschen: Христос с монетою», которую он особо выделял среди других изображений Христа, говоря, что она «может стоять наравне с Мадонною Рафаэля. Лицо выражает удивительную кротость, величие, страдание…») [42] . Оба художника изображали Христа «густоволосым», Караччи – со светлыми локонами и коротенькой светлой бородкой, Тициан – с более темными, каштанового цвета волосами. Автор романа Идиот доверяет способности читателей подыскать аналоги данному им изображению, но избегает конкретизующих уточнений и отклоняет наличие близкого сходства с наиболее известными портретами. Зная полный текст романа и принимая во внимание весомость экспрессивно-импрессивного компонента описания, можно понять, что указание лишь на общую формулу архетипа добавляет различиям смысловой многозначительности: по выражению глаз (экспрессия) можно угадать (импрессия) падучую; лицо бесцветно (выявляет некую ущербность телесности, жизненной энергии) [43] . Прямое указание на эпилепсию и тяжелое выражение глаз отметает возможность аналогий с иконописными работами. Но это и не тургеневский словесный портрет действующего лица, созданный по формуле: «костюм + внешность = характер и личность». Это именно экфразис, словесное описание, построенное по экспрессивио-импрессивному субъектно-объектному принципу, направленное на объяснение, «что это значит», но в данный момент задерживающее изъяснение того, что имено заключает в себе подобное изображение [44] .

42

А.Г. Достоевская, Дневник, стр. 12.

43

У Тициана и Караччи краски ярки, интенсивны, в выражении лица Иисуса нет оттенка слабосилия, болезненности.

44

Убедительное прочтение смысла, содержания и идеи через «плоть» жизненного явления по отношению к портрету князя Мышкина с особым вниманием к деталям описания его внешности, костюма, направления взгляда, жеста и речевых интонаций дано Акимом Волынским, см. А. Волынский, Достоевский (СПб, 2007), стр. 117–127. Елена Толстая суммирует открытый Волынским способ прочтения «пластики плоти» у Достоевского: «Достоевский расплавлял всё видимое, всё материальное в мир идей, непосредственно управлявших миром плоти… этот художник, при всей изумительной высоте духовных полетов, смотрит в бездны мира через подвижные линии и формы плоти, в их капризных сочетаниях и мистически-чувственной игре», Елена Толстая, Бедный рыцарь. Интеллектуальное странствие Акима Волынского (Иерусалим, Москва, Мосты культуры, 2013), стр. 279, 281.

Как было отмечено, лучше всех картинно-изобразительное, пластическое начало в повествовательной ткани романа понял А.Н. Майков, Сразу по прочтении начальных глав Идиота в Русском вестнике он распознал прорыв в экфразис. Из письма в письмо он подбадривал Достоевского, с энтузиазмом отзывался о прочитанном, называл роман «поэмой», «картиной», сравнивал с живой картиной: «… сколько силы, сколько мест чудесных! Как хорош Идиот!». Хотя самому Майкову больше по душе спокойная колористическая гамма жанровых картин, он был в восхищении от того, как ярки и пестры все лица, освещенные каким-то «электрическим огнем, при котором самое обыкновенное, знакомое лицо, обыкновенные цвета – получают сверхъестественный блеск, и их хочется как бы заново рассмотреть… В романе освещение, как в Последнем дне Помпеи» [45] .

45

О своих стихотворениях, сюжеты которых разыгрывались как живые картины, Майков писал Достоевскому в 1868 г.: «… в жудожеств<енном> клубе был устроен на 19 февр<аля> вечер с живыми картинами: 1) На мою "Ниву" – прелесть что за картина! 2) На мою "Картинку"… и громадная картина, для которой было отведено 1/8 зады – апофеоз…». В этом же письме: «Рад, что моя Царевна вам понравилась; мне тоже очень нравится живая картина». См об этом: Наталья Ашимбаева, «А. Майков, Письма к Достоевскому 1867–1878. Вступительная статья – Тексты – Примечания» 11 Достоевский: Контекст творчества и времени (СПб: Серебряный век, 2005), стр. 114, 107–111.

2. Экфразис как конструктивная модель повествования

Роль экфразиса как архетипической модели повествования в романе Идиот

На какие преднаходимые модели и формы зрительного и словесно-эстетического выражения мог Достоевский опираться, чтобы развить и донести до читателя свою главную идею? Как было указано, художественно убедительное слово, проникновенное цитатное высказывание, экфрастическое описание и истолкование работ великих художников (портретов, пейзажей, натюрмортов), воссоздают сложную многоуровневую и полиперспективную картину мира. Объект авторской рефлексии и медитативного созерцания, картина заключает в себе зародыш сюжета нового произведения, которое складывается постепенно, как бы в процессе сотворчества с тем «старшим», «наставником», вспоминающим и рефлектирующим рассказчиком, который разворачивает эту картину перед мысленным взором и восприятием своих слушателей и собеседников.

В свое время я писала о роли цитаты в художественной системе Братьев Карамазовых. К сказанному в той работе следует добавить, что введенное в пределы словесного текста описание картины или «чужое слово», перенесенное как цитата в речи героя, не только устанавливает межтекстуальные связи между объемлющим контекстом литературы, контекстом индивидуального авторского творчества и специфической передачей авторитетного, внутренне убедительного или полемически окрашенного слова в романе. Цитата входит в состав авторского высказывания, в общую картину мира, создаваемую автором в романе, но при этом, подобно развернутому сравнению в эпическом повествовании, привносит ощущение еще одного временного и пространственного плана, лежащего за пределами мира, к которому принадлежат герои. Цитата-экфразис устанавливает особые интерпретационные связи происходящего в жизни героев романа с текстом, эстетически маркированным, но показанным как невербальное пространство, так или иначе отграниченное от мира и места пребывания говорящего и переживающего героя. То, что уже было нарочито отобрано, эмоционально понято и изображено живописцем, ваятелем, актером на театральной сцене, экфразис переносит путем межвидового цитирования в словесно-изобразительное пространство, и на этой новой территории транспозиция объясняет, как мир обитания, личность и судьба литературного героя соотносима или похожа/непохожа на то. что увидел и показал живописец [46] .

46

Вслед за Шпитцером, который раскрыл металингвистический перспективизм транспозиции, специалисты, изучавшие основы пост – сократовской эвристики, рассматривали экфразис как существенный компонент судебного красноречия и теории античной риторики. См. Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, pp. 29–34.