Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»
Шрифт:
Присмотревшись и убедившись, как Ганя жесток и в то же время беспомощен и нерешителен, князь, однако, не спешит осуждать его: «Давеча я вас уже совсем за злодея почитал, и вдруг вы меня так обрадовали, – и вот урок: не судить не имея опыта. Теперь я вижу, что вас не только за злодея, но и за слишком испорченного человека считать нельзя. Вы, по моему, просто самый обыкновенный человек, какой только может быть, разве только что слабый очень и нисколько не оригинальный» (104). Задетый этим определением, Ганя пытается внушить князю, что он – совсем не то, за что его принимают, не подлец, а человек с характером, имеющий идею, цель в жизни, ради достижения которой готов преодолеть любые преграды. Он признаёт, что нравственность не является камнем преткновения на его пути, но не ища себе оправдания, апеллирует к «честности». Он-де никого не обманывает, но женится на Настасье Филипповне не из грубого расчета, а ради «капитальной» идеи, из стремления возобладать над теми ничтожествами, дураками, которые его презирают, не понимают, считают прямо за подлеца, в то время как он «король иудейский», и капитал в 75 тысяч ему нужен только для начала, чтобы скорее осуществить свою идею. Ганя не видит и не догадывается, что его объяснение: «у меня цель капитальная есть – прямо с капитала начну» являет собою замкнутый круг, из которого ему не выскочить (105). И тут становится понятным, зачем в авторском повествовании как бы невзначай была упомянута наполеоновская бородка. Одеваясь и причесываясь по европейской моде, Ганя, говоря современным языком, создает свой «имидж» по хорошо известной культурной модели. В культурном сознании современников Достоевского как для западников, так и для славянофилов Луи Наполеон был знаковой фигурой, символом беспринципного политиканства. Из президента республики он стал императором Франции,
Матримониальный план, разработанный генералом, был, в свою очередь, копией хорошо известных европейских культурных поведенческих и литературных стереотипов. А стереотип (как «еще раз о») примитивнее порождающей архетипической модели, скрытой в подтексте. Ганя, гордясь своей капитальной идеей стать «королем иудейским», не подымается выше подражательства, не задумывается о том, от кого пошла эта идея и кто пустил в ход эту словесную формулу. Он примеряет к себе, как костюм, выражение: «Ротшильд – король Иудейский», принадлежавшее Альфонсу Туссенелю, журналисту первой половины XIX в., фурьеристу и юдофобу [63] . Ганя об авторе афоризма вообще ничего не знал, а о дерзком применении к всемирно известному еврею-банкиру слов из Евангелия (Матф. 27: 29) не задумывался, потому что всегда оставался равнодушен и глух к «слову другого». Достоевский же приметил выражение «Ротшильд – царь иудейский», когда афоризм Туссенеля был пародийно пере акцентов ан сперва Генрихом Гейне, а затем – Герценом в Вылом и Думах. В 1840 г. Гейне, в издевку над Туссенелем, обратил этот афоризм, как обоюдоострый меч, и против юдофобских нападок на Ротшильда, и против самого «рыцаря» мирового капитала, возведенного в бароны еврея, титул которого он попеременно обозначал по-немецки и по-французски частицами von и de. Гейне саркастически изображал Ротшильда «великим раби» (мудрецом, учителем) и «царем иудейским», усвоившим правила современного европейского этикета. В статье «Людвиг Берне» («Ludwig Borne. Erne Denkschrift») Гейне обронил, что всевластный барон обращался с ним «фамиллионерно». Каламбур усилил и без того яркое амбивалентное изображение «Ротшильда – Царя Иудейского», еврея, парии по рождению и «царя» среди народа парий, изгнанника, держателя многомиллионного мирового капитала и всемирного филантропа [64] .
63
Alphonse Toussenel, 1803–1886), о его публикациях во французских иллюстрированных периодических изданиях см. Anka Muhlstein, Baron James: The Rise of the French Rothschilds (NY: Vintage Books), 145–146.
64
Цикл статей Гейне о политике, искусстве и социальной жизни Франции «Lutezia. Berichte "uber Politik, Kunst und Volksleben» печатался в Allgemeine Zeitung (1840 – 43), a в 1854 г. с дополнениями переиздан в виде книг по – немецки и по – французски. Сведения о публикации статей приводятся по изданию: Heinrich H eine, Schriften "uber Frankreich; Schriften "uber Deutschland. Werke (Frankfurt am Main, 1968), Bd. 3, 4. Интерпретацию эмблематического образа «Ротшильд – король иудейский» в романе Идиот см. в комментарии (9, 399–400). О культурно – исторической репутации Ротшильда в Европе XIX в. см. Anka Muhlstein, гл. 6, 7, 10. Мулштайн, воссоздавая образ Ротшильда, парвеню и мировластителя, не ссылается на русских авторов. Тем интереснее (особенно для анализа более широкого контекста произведений Достоевского, включая главы Дневника Писателя и Подростка) учитывать собранные ею выдержки из записок Гейне, осведомленного через своего дядю финансиста о семейной истории банкирского дома Ротшильдов, из художественных произведений Бальзака (банкирский дом еврея, барона Нусингена) и из его писем (Ротшильд был держателем его акций).
Возвращаясь к «автопортрету»: «Иволгин – король иудейский», следует отметить еще одно печальное последствие Ганиного копирования зрительных образов и картинных изображений. Искаженные фантазиями представления о себе приводят его к тому, что в реальной жизни он становится копией своего отца. «Уязвленный в своем самолюбии молодой человек» (105), Гавриила Ардальоныч, молодой человек с аккуратной бородкой a’la Луи Наполеон, по мере развития действия в романе, все более уподобляется своему папаше, на старости лет утешавшим свое самолюбие сочиненнием историй о том, как в десятилетнем возрасте давал мудрые советы императору Наполеону Бонапарту. Ганина наполеоновская бородка становится многосмысленным семантическим знаком, указывающим, что этот молчаливый секретарь его превосходительства генерала Епанчина, отца трех прекрасных собою дочерей на выданье – вовсе не еще один сколок с искателя Молчалина. «Наполеоновская бородка» это кригеровское «еще раз о…» – межвидовая цитата, указывающая, что Ганя хорошо знал, с чего надо начинать дела в современном мире. Не осторожное искательство, а жадное нетерпение помешало ему стать своего рода Растиньяком при доме Епанчиных. Так о нем думает Настасья Филипповна: «А Аглаю– то Епанчину, ты, Ганечка, просмотрел… Не торговался бы ты с ней, она непременно за тебя бы вышла! Вот так-то вы все: или с бесчестными или с честными женщинами знаться – один выбор!.. Ишь, генерал-то смотрит, рот раскрыл…» (143).
Осознание того, сколь позорно он проиграл, отражается на лице Гани, в его жестах, в грубых восклицаниях, от которых он не может удержаться. Во всех зарисовках его внешности нарочито повторяются одни и те же детали – искривленные нетерпением губы, презрительная улыбка, сжатые в кулак пальцы, поднятая для удара по лицу рука. Динамике жестов соответствует синкопичный и нервный речевой поток. В речевом поведении Гани неумение слушать воспроизводится через обрывы реплик в диалогах. Мышкина он ведет к себе домой из опасений, что тот, разговаривая с ним, успел слишком много увидеть и теперь рассказами об увиденном может навредить ему: «– Э-э-эх! И зачем вам было болтать! – вскричал он в Злобной досаде. – Не знаете вы ничего… Идиот! Пробормотал он про себя» (67). А князь, попав в дом к Иводгиным и оказавшись свидетелем семейной ссоры, лишь молча переводит взгляд с Гани на мать, на Варю и обратно. Повествователь, подобно фотографу, следует направлению взгляда Мышкина и попеременно помещает в фокус объектива то брата, то сестру, то их родителей. Авторские замечания, как ремарки в театральной пьесе, сведены к минимуму. Зрительные образы, переходя из кадра в кадр, набирают экспрессивную силу, в то время как смысловое и психологическое содержание нарративного ряда не обогащается новыми обертонами. Психологический портрет Гани как индивидуальной личности оказывается статичным и завершенным, а возобладание картинного ряда над рядом словесных описаний делает ненужными авторские экспликации. Скудодушие и узость ганиного кругозора показаны с очевидностью. Его чувства к Аглае, к Настасье Филипповне, к домашним сводятся к произнесенным с зубовным скрежетом восклицаниям: «А! Так вот как!.. А! Она в торги не вступает, – так я вступлю! И увидим! За мной еще много… увидим! В бараний рог сверну!» (71). На протяжении всего дальнейшего повествования, интригуя, обманывая и обманываясь, Ганя так и остается неспособным увидеть себя со стороны, задуматься и понять, к какой победе он стремился, какого успеха добивался.
Рассматриваемые в контексте главного сюжета романа детали внешнего облика Гани и его представлений о себе свидетельствуют о полемической ориентации Достоевского на типологическую модель бальзаковских романов о банкирском доме Нусингена. Поскольку Достоевский пародировал и компрометировал художественную и смысловую авторитетность современного европейского романа как культурно-поведенческой модели, уже в ранних предварительных записях он изъял Ганю из любовного треугольника и перевел на роли второстепенные. А в окончательном тексте автор посчитал нужным объяснить читателю, что Ганя принадлежал «к разряду "обыкновенных" или "ординарных" людей… хотя весь, с ног до головы, был заражен желанием оригинальности» (384, 85). Из-за своей ординарности он не мог претендовать на роль кузнеца собственного счастья или протагониста даже побочной сюжетной линии. Сходство Иволгина с героями – деятелями нового времени ограничивается наполеоновской бородкой; в друзья ему дан Птицын, «птица не больно высокого полета» – откупщик, человек твердого упорства, но тоже дюжинный, хоть и «почти образованный» [65] . И этот-то Птицын, лишенный сильных, порывистых желаний, преспокойно женится на
65
Об именах и фамилиях у Достоевского писал М.С. Альтман, показывая, что значимость и семантическая натруженность личных имен как ключевых слов раскрывается в динамическом развитии действия в романе. См. М.С. Альтман, По вехам имен (Саратов, СГУ, 1975), стр. 58–74. В структурной композиции романа Идиот сеть зкфразисов ведет к пересечению лейтмотивов и усиливает перекличку ключевых слов.
2. Экфразис фотопортрета
Кригер в работе «Слова о словах о словах» (" Words about Words about Words"), вводя свой оригинальный квалификационно-описательный термин «еще раз о», исходит из противопоставления семантических понятий: смотреть и видеть глазом (to see with an eve); увидеть и обозреть взглядом (to view with a glance) [66] . Глаз – орган зрения, а взгляд – то, как человек взирает на мир, то, как ему видится внешний мир изнутри его собственного. Живописец, фотограф передает (ре-презентирует) взгляд портретируемого на мир, его воззрение. Взгляд портретируемого несет в себе, выражает то, что невозможно рассмотреть простым глазом, что скрыто внутри другого «Я», что подмечает художник-созерцатель, отбирает, передает и представляет как картину мира души, а экфразис предстает как рассказ о переживании другого. Отсюда и название статьи, вариирующее слова Гамлета: не «слова, слова, слова», а «слово о словах о словах», или «еще раз о».
66
Murray Krieger, "Words about Words, about Words, about Words: Theory, Criticism, and the Literary Text", American Association of University Professors, vol. 70: 1 (March-April 1987), pp. 17–24.
По утверждению Кригер а, самое характерное и специфическое в фотографиях, снятых с одного и того же человека в разные годы его жизни – это выражение взгляда, то, как он бросает взгляд в пространство, чтобы увидеть и понять развернувшуюся перед его взором картину мира. Кригер даже считает, что детективы, архивисты, историки фотопортретов и искусствоведы-хранители музейных фондов по этому признаку могут идентифицировать лицо, изображенное на фотографии. Удачное или неудачное изображение человеческого лица в графическом или живописном искусстве зависит от того, сумел ли художник передать эту манеру человека/живой модели для его работы бросать взгляд и смотреть на то, что находится вокруг или перед ним. Объяснение Кригера, осложненное экскурсами в теорию эстетического видения, следует иметь в виду при рассмотрении главного в первой части романа экфразисного описания Мышкина, который, подойдя к окну, начинает вглядываться в портрет Настасьи Филипповны. Главное в этом описании – композиционная постановка экфразиса: Мышкин смотрит на удивительно удачный фотопортрет, но относится к нему, переживает его и воспринимает как произведение искусства, способное если не раскрыть последнюю тайну о человеке, то приоткрыть ее. Перед читателем возникает многопланная и многогранная картина, которую можно определить как экфразис экфразиса и экфразис об экфразисах.
В литературных текстах экфразис как обращение к картине представительствует от событий, происходивших где-то в других местах и случившихся с персонажами до того, как они стали сюжетом изображения на полотне или в романе. В экфразисном нарративе, в рассказе-экфразисе находит себе выражение обязательная для построения живописного полотна соотнесенность презентации и ре-презентации. Для живописца, создателя картины, презентация – это изображение данного конкретного факта, а ре-презентация – выраженное в зрительных образах невербализованное высказывание об изображаемом. В качестве примера соотнесенности и взаимозависимости презентации и ре-презентации можно указать на работу Вермеера «Письмо» из Амстердамского музея. Достоевский этой работы никогда не видел, но в его романе компоновка картины-экфразиса: «Мышкин, рассматривающий портрет Настасьи Филипповны» совпадает с вермееровской. На полотне живописца молодая дама в пеньюаре, стоящая у окна, освещенная теплым светом приближающегося к полудню солнца, читает письмо. По складкам пеньюара зритель должен заметить, что это будущая мать, уже не в первых месяцах беременности; должен догадаться, что письмо – весть от мужа. Аллюзии к «благой вести», переведенные в регистр домашних интимных переживаний, должны быть ухвачены. Зритель-созерцатель должен захотеть «прочитать» письмо и узнать, как муж воспринял будущее отцовство, скоро ли вернется домой? Иначе поза, направление взгляда, выражение лица, погруженность этой будущей матери в мир, которому посторонний не принадлежит, останутся непонятыми. Так и у Достоевского: Мышкин, отойдя к окну и вглядываясь в портрет Настасьи Филипповны, стремится проникнуть за пределы момента, запечатленного фотографией, вжиться в мир душевных чувств, угадать, добра ли эта женщина, ибо, если добра, – «тогда всё спасено».
Описания картин и зрительных представлений в повествовательной ткани романа определенным образом соотносятся с живописными, графическими (литографскими) и фотографическими изображениями и культурными традициями их восприятия. Пока фотография была новшеством, не завоевавшим права называться искусством, были распространены предубеждения, что человек, позируя перед механическим приспособлением по названию объектив, и сам оказывается замененным неодушевленным объектом. Представления о фотографиях как о механических, зеркальных, внутренне пустых отражениях поддерживались и негативными оценками позитивистско-объективного жанрового бытовизма, неспособного раскрыть за реальностью «реализм в высшем смысле». Фотографически мехаического отражения действительности в живописи Достоевский подлинным искусством не считал и писал об этом неоднократно [67] . Но, как это явствует из текстов романов Идиот и Подросток, он же был из первых, кто сумел осознать, что зафиксированная фотоснимком необратимая единственность момента делает фотографию реликвией, уникальным отпечатком в памяти, воспоминанием, с которым созерцатель может оставаться tete-a-tete, снова и снова вступать в контакт, и, всматриваясь в улыбку, выражение глаз застывшего на портрете лица, давать себе новые и новые объяснения того, что это значит.
67
См., напр., статью «Выставка в Академии художеств за 1860–1861 год»; «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически…..зритель вправе требовать <от художника>, чтобы он видел природу не так, как видит ее фотографический объектив, а как человек» (19, 158, 159). Осмотр экспозиции запомнился Достоевскому; работы Александра Калама, швейцарского пейзажиста, почетного члена Российской Академии Художеств, были «опознаны» Мышкиным в литографиях, украшающих кабинет генерала, а воспоминание о полотне «Озеро четырех кантонов» было передано как экфразис в одном из швейцарских рассказов в гостиной Епанчиных. См. об этом И. Ашимбаева, «Швейцария в романах/fd wow и Бесы» /IДостоевский: Контекст творчества и времени (СПБ, Серебряный век, 2000), стр. 56–66. В. Новоселов, Б. Улановская, «Альпийский пейзаж Александра Калама и бесприютные скитальцы Достоевского!» Достоевский и мировая культура (СПб-Москва, 2004), № 20, стр. 248–254.
Многое из того, что Достоевский во второй половине XIX в. сумел интуитивно понять и привнести в построение своих повествований о молчаливо говорящем фотопортрете, современный теоретик искусств Ролан Барт положил в основу трактата с выразительным заглавием и не менее говорящим подзаголовком; Освещенная камера: Рефлексии над фотографией, посвященного анализу специфически черно-белых фотопортретов и ландшафтов [68] .
68
Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (London: Vintage, 2000). Другая возможность перевода – Высветленная камера – несет в себе противопоставление протомодели фотографического аппарата – камере обскуре. Елена Новикова в статье, посвященной анализу экфразиса в романе Идиот, предлагает несколько иную интерпретацию этой же работы Барта. Новикова пользуется русским переводом, а я обращаюсь к английскому тексту трактата. Расхождение в итерпретационных акцентах может объясняться неадекватностью семантики языков перевода. См. «Живописный экфразис в романе Ф.М. Достоевского Идиот. Статья вторая. Пять картин», Вестник Томского государственного университета. Филология , 2013, № 6 (26), стр. 78–86.