Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»
Шрифт:
Говоря об искусстве портрета и фотографии в связи с экфразисом, Джон С ал лис приводит ряд философско-эстетических суждений европейских поэтов и мыслителей относительно природы мимезиса и показывает, что к концу XVIII – началу XIX в. представления о мимезисе как имитации / подобии действительности принципиально отличались от понимания практики копирования как буквального повторения. Он суммирует опорные формулировки Канта и Кольриджа: «…подобие отличается от копии тем, что оно с необходимостью предполагает и требует различия, в то время как копия нацелена на идентичность – тождественность» [87] . Исследователя интересует соотношение /отношение мимезиса и понимания, конкретного образного художественного отражения и абстрактного умозрения. Предложенные им оппозиции следует учитывать при сопоставлении копий, созданных механическим способом (типографская печать) с подобиями – экфразисами, которые подчеркивают различия между механическим повторением и ре-презентацией, новым представлением о показанном, возникшем или перевозникающем у созерцателя. По смыслу и содержанию показанного и увиденного подобие является экфразисом и передает отличия явления ожидаемого
87
John Sallis, «Mimesis and the End of Art»: «The imitation differs from a copy in this, that it of necessity implies and demands difference – whereas a copy aims at identity», // Intersections: nineteenth – Century Philosophy and Contemporary Theories, ed. T. Rajan, David L. Clark (NY: State University of NY Press, 1995), pp. 61: 60–78.
Поднесение и получение портрета в дар – распространенный сюжет как живописного, так и словесного искусства, который передается эффектно и выразительно средствами диалогического экфразиса. Избегая пространных отступлений в теорию, ограничимся замечанием, что опираясь на бахтинский подход, о «хронотопе дарения» можно говорить так же точно, как о «хронотопе встречи» или «хронотопе дороги» [88] . Экфразисы портретов можно классифицировать по системе, разработанной Кранцем, но поскольку его классификационные принципы рассчитаны на максимально широкий ассортимент стихотворений-картин, специфика межсубъектных отношений: даритель – получатель дара, столь важная для толкования стихотворных портретов, им не учитывается [89] .
88
Экфразис портрета – устойчивый компонент архитектоники и композиции таких повествовательных форм, как древнегреческий любовный роман, роман испытаний, христианские апокрифы и жития. В драматургии Шиллера, Виктора Гюго, в светских романах, в сентиментальных и романтических повестях экфразис портрета сохраняет свою знаковую функцию залога-обещания.
89
Gisbert Kranz, Das Bildgedicht, Bd. I, Theorie Lexikon. Кранц рассматривает структуру и типологию смысловых соотношений: «стихотворение – поэт – картина – живописец» применительно ко всем видам стихотворений о произведениях европейского изобразительного искусства и истории словесного и живописного творчества. Ближе других к экфразису подношения портрета и созерцанию полученного дара подходит его категория любовных экфразисов (стр. 230–232), в которой стихотворные портреты составили бы особую подгруппу.
В интимной жизни и домашней культуре подаренный портрет (а с середины XIX в. и фотопортрет) воспринимался как обещание, залог встречи. В сюжетике словесного повествования обретение портрета побуждало героя отправиться на полные приключений поиски, служило напутствием, залогом встречи, обещанием взаимной верности. Экфразис «женский портрет как дар / подношение» предполагал, что дарительницей была суженая, дама сердца, а адресатом и получателем портрета – ее избранник. Портретная рама, футляр, в случае с миниатюрой превращавший портрет в талисман, позднее, в фотографии – границы поля фотобумаги, на которой запечатлелось изображение дарительницы, приобретали особую смысловую значимость, символизируя разлуку, невозможность быть в данное время вместе. В такого рода портретах лицо и поза дарительницы представительствовали от живого мира ее обитания и от мира ее сердечных чувств. А переживание удаленности «оригинала», воспороизведенного на холсте, от самой дарительницы укрепляло в получателе дара веру и надежду на победу над временными и пространственными преградами, разделяющими любящих. Портрет, врученный как дар, становился реликвией. Эмоционально-смысловые оттенки интерпретаций, которые заключал в себе такого рода портрет-реликвия, были чрезвычайно богаты и остаются такими же поныне [90] .
90
Кранц составил аннотированную антологию немецких поэтических текстов: «Собор в стихотворении». Аналогичным образом можно создать антологический сборник русской поэзии и поэтической прозы «Твоё лицо в его простой оправе» с доминантным мотивом лирической ре-презентации встречи – разлуки с портретом Настасьи Филипповны – «незнакомки» – «Прекрасной Дамы» – «Фаины» – Маски – и т. д., включая стихотворные экфразисы в романах Саши Соколова и в повести «Москва – Петушки» Венечки Ерофеева и произведения постмодернистов XXI века.
Еще во времена античности, когда «встреча» с портретом стала существенным конструктивным компонентом экфразисного повествования о любящих, у портрета-реликвии и залога появились разного рода замены. В фольклоре материальными субститутами дарованного портрета служили перышко, золотой волос, хрустальный башмачок; в письменной словесности – дарственные надписи, цветочки и письма, заложенные меж листов книг, ладанки, колечки, сплетенные из волос любимых. Словесные описания встреч с портретом или его субститутами являются «картинами», в категориях Филострата – imagines [91] .
91
Стихотворение Пушкина «Цветок» можно рассматривать как своего рода экфразис экфразисов, поскольку в нем содержится каталог медитативных мечтаний, разворачивающихся по модели imaginеs, разнообразно, вплоть до травестии, вариирующих
С другой стороны, по законам симпатической магии (культурному переживанию архаических верований, сохранившемуся в сознаниии создателей античных и готических романов и романтических повестей) полученный в дар портрет красавицы, чья личность была лишена внутренней гармонии и доброты, хорошего не сулил и предвещал несчастья и беды. Дарением передавался душевный порыв дарительницы, ее чувства к получателю дара. В романе Идиот эта застывшая в культурных традициях символика дарения портрета сохраняется и осложняется интерпретацией сугубо индивидуальных особенностей личности Настасьи Филипповны как дарительницы. Самой своей явленностью, зрительной очевидностью ее поза, лицо, взгляд – представительствовали от высокомерия, гордыни, душевного беспорядка, презрения к миру. Акт вручения фотографии в дар Гане (да еще в особый, табельный день, который, по ее обещанию, должен был подвести черту под их длившиеся уже несколько месяцев отношения) делали получателя портрета жертвой тех демонических сил, которые прорывались наружу в выражении глаз Н.Ф. Ганя, показывая только что подаренный ему портрет генералу, находится в недоумении: что может означать этот дар? Оба собеседника избегают слов «помолвка», «свадьба» и прибегают к экивокам:
Не знаю, уж не намёк ли это с ее стороны… – А что, кстати, не просила еще сама она у тебя портрета? – Нет, еще не просила, да, может быть и никогда не попросит… – Афанасию Ивановичу и мне она обещала, что сегодня у себя вечером скажет последнее слово: быть или не быть. – Она это наверно сказала?… Вспомните, Иван Федорович, – сказал тревожно и колеблясь Ганя, – что ведь она дала мне полную свободу решения, до тех самых пор, пока не решит сама дела, да и тогда всё еще моё слово за мной… – … Я ведь не отказываюсь… – Тут, брат, дело уж не в том, что ты не отказываешься, а дело в твоей готовности, в радости, с которой примешь ее слова… (26).
Присутствующий при разговоре Мышкин не может не заметить тягостной зависимости Гани от генерала и отсутствия близости между дарительницей и получателем дара. Перед князем как молчаливым наблюдателем вырисовывается четкая картина, из которой явствует, что Настасья Филипповна видела в Гане креатуру Тоцкого и Епанчина, не сомневалась в его корыстолюбии и знала, что он собирается жениться на ней наперекор семье.
Создатель экфразиса, изображающего появление Гани в приемной генерала, эскизно описав внешность этого молодого человека и впечатление, которое тот произвел на князя, уточняет, что Ганя пришел на службу около 11 часов утра и в портфеле вместе с деловыми бумагами принес подаренный ему портрет. Какое символическое значение раскрывается в картинно обрисованной ситуации «получения дара»?
Настасья Филипповна, даря Гане свой портрет, обещала ему, что «сегодня вечером» всё будет сказано. Но оказавшись в руках у Гани, портрет обращается из «залога любви» в залог-расписку, подтверждение установленных деловых связей. Ганя догадывается, что со стороны его невесты за самим вручением портрета скрывается что-то недоброе. Но сосредоточенный только на себе и мечтающий об обретении не любви, а денег и власти, он пытается уверить себя в том, что портрет – залог, подтверждающий готовность скрепить брак заключением делового контракта. Он боится и думать о том, как на такого рода соглашение смотрит Настасья Филипповна, но остается верен себе: с его стороны брак с такой «опытной» женщиной, как Настасья Филипповна возможен только как сделка, где выгода на его стороне. Он самоуверенно закрепляет за собой, переводит на свой счет все опорные пункты пантомимически разыгранных, недиалогических высказываний обоих: «последнее слово», «полная свобода решения», «мое слово за мной», «я ведь не отказываюсь».
Принеся в кабинет генерала не подарок от невесты, а выданную в залог заключения контракта расписку, Ганя мог бы и не просить Аглаю, генеральскую дочь: «Скажите мне только: разорви всё, и я всё порву сегодня же», и иного ответа, как: «Я в торги не вступаю», – от нее он получить не мог. Осознание того, что он проиграл в торгах, повергает Ганю в злобное отчаяние. Прийдя домой, он швыряет портрет в угол; вырвав портрет из сестриных рук, небрежно перекидывает его на стол, оборвав объяснения с домашними.
Экфразис «портрет НФ в руках у Гани» показывает его человеком амбициозным и не умеющим оградить себя от оскорблений со стороны тех, кого он же и презирает. Настасья Филипповна, сразу разгадавшая за его матримониальными расчетами корыстолюбие, не считает Ганю даже особым «злодеем», а лишь издевательски смеется над его нетерпеливым неумением торговаться (143). А Мышкин, став свидетелем безобразных сцен, разыгравшихся сперва вокруг подаренного портрета, а затем – вокруг самой дарительницы, преисполняется к Гане чувством жалости и говорит ему: «Я вас подлецом теперь уже никогда не буду считать…. теперь я вижу, что вас не только за злодея, но и за слишком испорченного человека считать нельзя. Вы, по-моему, просто самый обыкновенный человек, какой только может быть, разве только слабый очень и нисколько не оригинальный» (104). Этот обидный для самолюбия Гани вывод будет далее развернут в пространное метапо-этическое рассуждение с намеренными тавтологическими повторами о «людях, которых обыкновенно называют "обыкновенным большинством"» (383), и эти же слова с утрированным злорадством бросит в лицо Гане больной, уже почти умирающий Ипполит. В Гане нет ни настойчивости, ни одержимости сильными страстями. Не умея понимать себя, он не умеет видеть других и задумываться о том, как другие видят и понимают его. Он не психолог, не физиогномист, и проникновенные прочтения почерков, портретов и индивидуальных черт характера ему недоступны. В эпизоде, где Настасья Филипповна, безжалостно пародируя мелодраматические эпизоды из Дамы с Камелиями, изображает из себя «бесстыдницу», которая «из одной похвальбы, что миллион и княжество растоптала, в трущобы идет», Ганя оказывается не в силах ни дать отпор Рогожину, перекупившему у него Настасью Филипповну, ни благородным образом покинуть гостиную, превратившуюся уже и не в театральные подмостки, а в помост аукциона. «Со шляпой в руке…. он стоял молча и всё еще как бы оторваться не мог от развивавшейся перед ним картины» (143). Он и в обморок падает не сраженный отказом от невесты, а сломленный испытанием, когда Настасья Филипповна бросает в огонь рогожинские сто тысяч. Но Настасья Филипповна перетолковывает картину этого обморочного бессилия, выставляя Ганю несколько более благопристойным образом: «А не пошел-таки, выдержал! Значит, самолюбия еще больше, чем жажды денег. Ничего, очнется! А то бы зарезал, пожалуй», и обращаясь ко всем присутствующим как свидетелям, повторяет: «… слышали? Пачка его, Ганина. Я отдаю ему в полную собственность в вознаграждение… ну, там чего бы то ни было. Скажите ему. Пусть тут подле него и лежит» (146, 147-48).