Telehor
Шрифт:
Работа Малевича – примечательный пример новой духовной установки. Можно даже сказать, что это интуитивная победа над недостатками сегодняшнего фильма, который более или менее хорошо подражает периоду станковой живописи, уже отошедшему в прошлое: подражает в постановке кадра, в частой нехватке движения и в «живописности» монтажа. Тогда как упомянутая супрематистская картина доводит свой рукотворный образец до логического конца, создавая tabula rasa: даже живопись вынуждена искать новые пути, как же может фильм брать себе за образец старую станковую картину? Нужно начинать с самого начала, с новых изобразительных средств, а не с переноса на экран ранее созданного живописного произведения. Поэтому победа так называемых абстрактных направлений
Впрочем, из одного этого еще нельзя вывести все принципы оптического формотворчества. Такие проблемы, как непосредственное моделирование света, кинетические световые игры и игры с отраженным светом, требуют систематического изучения. Живопись, фильм и фотография – лишь отдельные сектора внутри каждой из этих проблемных сфер.
Световая лаборатория будущего
К провозвестникам новой световой культуры, работающей с поддающимися учету и регулированию источниками света, относятся прежде всего: высококачественные искусственные источники света, рефлекторы, проекторы, физические приборы, поляризация и интерференция света, новая оптика для съемочных аппаратов и, главное, повышенная сенсибилизация светочувствительного слоя (с попутным решением проблем пластичности изображения и создания цветной пленки) [2] .
2
Я думаю, если создание одной из таких ранних световых лабораторий, которые поначалу не будут зависеть от практических связей, сейчас вообще возможно, то скорее всего это произойдет не где-нибудь, а в России, хотя большинство наших академий живописи вполне можно было бы уже сегодня преобразовать в «академии светописи». И все же у России на данный момент больше шансов. Во-первых, потому что кинематографическая работа во всех других странах ведется только на деловой основе. Вообще моделирование кинематографических и оптических образов, каким мы его мыслим, только в России будет рассматриваться как культурное достояние, как духовное творчество, а не как объект торговли. Во-вторых, потому что нигде возможность радикальных, революционных преобразований, распространяющихся и на сферу искусства, не присутствует в такой мере, как в России. Для России старое понятие «художник» взорвалось самым очевидным образом – на месте прежней ремесленнической ментальности там постепенно формируется новая, интеллектуально-организаторская. Изобретения там совершаются не только в рамках ручной деятельности; вместо того чтобы продумывать детали (частные закономерности), русские теперь пытаются мыслить синтетически (выстраивая систему взаимосвязей).
Значение кинолаборатории и ее будущее
В наше сегодняшнее дезорганизованное в политическом и экономическом смысле время на первый план неизбежно выдвигается кинематографическое сообщение о реальных событиях, репортаж, – как воспитательное и пропагандистское средство. Тем не менее мы должны констатировать, что фильм, как и все другие формы выражения, пользуясь характерными для него средствами – светом, движением, психологическим монтажом, – может вызывать у зрителей интенсивный отклик, не связанный с социальной тематикой, а коренящийся в биологической сфере (сказанное относится, например, к абстрактному фильму). По этой причине будущее фильма в немалой степени связано с функционированием лабораторий, где способность фильма к такого рода воздействиям будет закладываться в него более осознанно и контролируемо. Конечно, и такого рода фильмы имеют определенные связи со своим временем. Может, эти фильмы даже глубже, проникновеннее тех, что, в силу своей поверхностной актуальности, очевидно обусловлены временем: потому что они, как правило, коренятся в бессознательном и, значит, представляют собой какую-то часть неосознаваемых воспитательных путей, необходимых, чтобы подготовить форму сознания, подходящую для будущего общества.
Само собой, световая лаборатория будущего не будет ориентироваться на подражание, имитацию, как это происходит сегодня, когда честолюбцы от кинематографии больше всего стремятся к тому, чтобы с помощью каких-то колдовских чар создать из деревяшек подобие деревьев, а из света юпитеров – солнце. В лаборатории будущего в основном будут исходить из своеобразия элементов самого фильма, своеобразия подручного материала.
Роль архитектора фильма тоже будет меняться именно на такой основе. Архитектура фильма, помимо акустической составляющей, одновременно будет включать в себя реквизит для производства света и теней (каркасная конструкция, скелет) и комплекс светопоглощающих / светоотражающих поверхностей (стены-перегородки для организованного распределения света).
Ключом к моделированию света в фильме является «фотограмма», бескамерная фотография. Характерные для нее многоступенчатые градации
Только в лаборатории, которая не стремится к имитации, можно создавать световые формы, обладающие прежде неведомой нам силой воздействия. Однако фильм – это не только проблема моделирования света, но и проблема моделирования движения, моделирования звука. И даже с таким присовокуплением проблематика фильма еще далеко не исчерпана. К ней относится и целый ряд других элементов, происхождение которых отчасти связано с фотографией, отчасти же – с новой всеохватывающей педагогической задачей фильма: кино должно, скажем так, способствовать распространению новой формы сознания, соответствующей изменившейся пространственно-временной концепции.
Моделирование движения
Для использования в фильме движения, для овладения этим средством у нас отсутствует какая бы то ни было традиция. Да и нынешняя практика такого использования возникла совсем недавно. Она по необходимости развивается, исходя из непроясненной сложившейся ситуации. Этим и объясняется тот факт, что фильм как искусство движения пока что находится на относительно примитивном уровне.
Наши глаза еще не привыкли к одновременному восприятию различных фаз одного движения или различных процессов движения; в большинстве случаев многофазовость какой-то игры движений, пусть даже вполне упорядоченной, воспринимается сегодня не как нечто органичное, а как хаос.
Поэтому прорывы в этом направлении – независимо от их эстетической ценности – поначалу будут иметь прежде всего техническое и, соответственно, педагогическое значение.
Русский монтаж до сих пор был единственным реальным – хоть в некоторых отношениях и спорным – прорывом в этой области. Создание же и демонстрация симультанного кино – одновременной проекции разных согласованных между собой фильмов – пока что оставались невыполнимым желанием [3] .
3
Монтаж сам по себе еще не обеспечивает в достаточной мере возможность моделирования движения. Смысл связанных с движением монтажных решений пока что даже в русских фильмах – скорее импрессионистский, чем конструктивный. Русский монтаж обогащает фильм прежде всего ассоциативными впечатлениями (хотя они в большинстве случаев заранее просчитаны, а не возникают по воле случая). Посредством быстрой смены кадров, отчасти снимавшихся в разных пространствах и в разное время, локальная ситуация включается в необходимый для ее понимания более широкий контекст.
В будущем конструктивный монтаж будет больше ориентироваться на целостную концепцию фильма, на последовательность развития композиции – с точки зрения света, пространства, движения, звука, – чем на нанизывание импрессионистических зарисовок, пусть и поразительных в оптическом плане.
Эйзенштейн («Генеральная линия»), Вертов («Человек с киноаппаратом») и Турин («Турксиб») уже добились некоторых позитивных сдвигов в этом направлении.
К звуковому фильму
Звуковой фильм – одно из величайших изобретений, которое расширит за пределы, представимые для нас сегодня, не только доступную нам область видимого и слышимого, но и совесть человечества. Однако звуковой фильм не имеет ничего общего с воспроизведением звуковых и речевых последовательностей в том смысле, как это делает театр. Правильный звуковой фильм не может стремиться лишь к тому, чтобы документально фиксировать и отражать акустические явления внешнего мира, а если он и делает такое, то это должно происходить с формотворческой целью, как в немом кино, – в виде звукового монтажа. Это тоже входит в круг задач звукового фильма.
Но слышимая часть звукового фильма вряд ли станет обогащением по сравнению с немым фильмом, если понимать под ней только звуковую подмалевку, звуковую иллюстрацию к решенным в оптическом ключе монтажным частям. То, что уже достигнуто одним средством – оптическим, – в результате добавления параллельной акустической составляющей будет только ослаблено. Качественная возгонка – новая всеохватывающая форма выражения – возникнет только тогда, когда оба эти компонента, в их полном развитии, будут взаимодействовать друг с другом. Лишь с этого момента можно будет говорить о подлинной экономике звукового фильма, даже репортажного.
Актуальная проблема звукового фильма
Нашу способность к акустическому восприятию сперва нужно выманить наружу и расширить, и только потом мы вправе будем ожидать от звукового фильма действительных достижений.
«Музыканты» на сегодняшний день не научились даже продуктивно обращаться с граммофонными пластинками, не говоря уже о радио и инструментах, основанных на использовании эфирных волн. В этих областях им еще придется очень многое переосмыслить.