Теория и методология зарубежного литературоведения: учебное пособие

Турышева Ольга Наумовна

В связи с такого рода ремифологизапией литературы особая задача литературной критики (наряду с задачей описания и систематизации архетипических форм) связывается Фраем с дешифровкой скрытого мифологического содержания литературного произведения. Решению этой задачи посвящена работа Фрая о библейских цитатах и аллюзиях в английской литературе XIX—XX вв. «Великий код: Библия и литература» (1981). В книге «Анатомия критики» также представлены образцы такого рода дешифровки. Например, произведения Кафки Фрай рассматривает как «серию комментариев к книге Иова с введением в нее современных типов трагического героя – „маленьких людей“, художников, грустных клоунов в духе Чаплина» [Там же, 241].

Уязвимые стороны ритуально-мифологического и юнгианского подхода хорошо обозначил Г.К.

Косиков. Это «сознательное преуменьшение индивидуального начала в искусстве, сведение его к общему и повторяющемуся, <…> мифологический редукционизм и, главное, забвение того очевидного факта, что любые сверхличные символы и трансисторические архетипы способны быть только «языком» искусства, а не его непосредственной, целенаправленной «речью», что, как ни суди, помимо конкретного автора – с его внутренним миром, сознанием и волей – произведение возникнуть не может и что прямым и основным импульсом к возникновению этого произведения является не стремление вневременных и бессознательных сил найти себе выход, а сознательное намерение автора поставить вопросы современности и осмыслить окружающую действительность» [Косиков 1987, 26].

Литература

Фрейд 3. Царь Эдип и Гамлет. Жуткое. Художник и фантазирование. Воспоминания Л. да Винчи о раннем детстве. Достоевский и отцеубийство. Неудобства культуры. Мотив выбора ларца // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.

Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественно-му творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX в. М., 1991.

Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первый. Историческая критика: Теория модусов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе / сост. и предисл. Г.К. Косикова. М., 1987.

Фрай Н. Критическим путем. Великий код: Библия и литература // Вопросы литературы. М., 1991. № 9/10.

Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1957.

Фрейзер Дж. Золотая ветвь. Любое издание.

Аверинцев С.С. Аналитическая психология Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972. Или: Вопросы литературы. 1970. № 3.

Старобинский Ж. Психоанализ и познание литературы // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 1. М., 2002.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

Мелетинский Е.М. Мифологические теории на Западе // Вопросы философии. 1971. №7.

Козлов А.С. Мифологическое направление в литературоведении США. М., 1984.

Козлов А.С. Литературоведение Англии и США. М., 2004.

Тема 5. Развитие герменевтики во второй половине XX века: новый взгляд на объект и ситуацию интерпретации

В рамках всех выше представленных форм герменевтического знания произведение универсально осмысляется как носитель некого глубинного смысла, объективно присущего ему. При этом если Фрейд глубинное содержание литературного произведения связывал с особенностями авторской психологии, вне воли автора воплотившимися в нем, то юнгианская и мифокритическая герменевтики отрывают понимание произведения от понимания личности автора, трактуя произведение как безличный феномен, глубинная семантика которого может быть выявлена вне какого-либо знания об авторе.

Последующая герменевтика не только окончательно порывает с интересом к авторской личности, но и предпринимает совершенно новую трактовку произведения, полемизируя с предшествующей герменевтикой по вопросу об объективности присутствия в произведении определенного глубинного смысла, поддающегося рациональной дешифровке. Такого рода полемика связана с именами М. Хайдеггера и Г.-Г. Гадамера.

§ 1. Онтологическая герменевтика М. Хайдеггера

М. Хайдеггер, отказавшись видеть в литературе выражение авторской личности, определил художественное произведение как выражение «истины бытия». Литературное произведение, понимаемое как «облик истины бытия», по Хайдеггеру, должно быть объектом особого типа исследования, который Хайдеггер называет «герменевтическим», противопоставляя

его «метафизическому» подходу. Под «метафизическим» подходом Хайдеггер подразумевает установку на научное, рационально-логическое постижение произведения искусства. Именно к такого рода рассмотрению художественных феноменов и тяготела предшествовавшая герменевтика, исключая, правда, ее романтический вариант. Напомним, что в системах Ф. Шлейермахера и В. Дильтея, основоположников романтической герменевтики, было обосновано и неизбежное присутствие субъективного элемента в акте понимания, и то важнейшее значение для толкования произведения, которым обладает интуиция герменевта. Однако герменевтика XX в. была преимущественно сциентистски ориентированной: психоанализ, юнгианство и мифокритика мыслили себя сугубо научными формами критического знания, нацеленными на выявление исключительно объективного результата. Поэтому в рамках оригинальной хайдеггеровской терминологии они вполне могут рассматриваться как варианты «метафизического» подхода к произведению искусства.

Продолжая идею противопоставления герменевтики и метафизики, Хайдеггер предметом «метафизического» подхода к явлениям действительности называет «сущее». Под «сущим» Хайдеггер понимает то содержание наличной действительности, которое вполне поддается научному познанию.

Герменевтический же подход направлен на «бытие». В книге «Бытие и время» (1927), которая является центральным произведением раннего периода творчества немецкого философа, бытие определяется как то таинственное, сокровенное содержание действительности, которое доступно человеческому пониманию только в аспекте переживания, но не в аспекте познания: рациональному объяснению и научному исследованию оно не подлежит.

По Хайдеггеру, современные европейцы утратили способность переживать таинственный смысл вещей и «забыли бытие ради сущего». Потеря уважения к таинственному аспекту действительности в свою очередь оборачивается стремлением подвергнуть ее исключительно рациональному исследованию – с тем чтобы затем выразить в понятной схеме и «подчинить целям человеческой пользы» [Косиков 1989, 27]. По Хайдеггеру, это качество европейского ума содержит в себе опасность, которая может обернуться для европейской цивилизации полной утратой духовности. Поэтому, пишет он, нужно «вернуться к бытию», к способности переживать действительность в ее нерасторжимой целостности, к пониманию того, что в жизни присутствует таинственный смысл, доступный человеку не в промысливании, а только в ощущении. Этому-то и должна научить изобретенная Хайдеггером онтологическая герменевтика – герменевтика бытия, ориентированная на постижение таинственного, сокровенного содержания жизни. Противопоставляя онтологическую герменевтику рациональному познанию действительности, Хайдеггер трактует ее как форму интуитивного понимания, т. е. понимания, не опосредованного анализом и рефлексией. Недаром свой метод Хайдеггер называет методом «опрашивания» бытия и «вслушивания» в него.

По Хайдеггеру, сферой, в которой «хранится» бытие, является язык, слово и, следовательно, словесное произведение искусства. В соответствии со знаменитыми максимами Хайдеггера, язык – это «дом бытия», «хранилище бытия», «лоно всей человеческой культуры», «в обители» которой «живет человек». Поэтому само художественное произведение и определяется Хайдеггером как «весть бытия», как «устойчивый облик истины бытия».

На основе такого понимания произведения в философском творчестве Хайдеггера складывается оригинальная теория творческого акта. В рамках этой теории главная роль в творчестве присваивается языку: в произведении, по слову Хайдеггера, «правит» язык, а не авторская воля. Автору при этом отводится роль «органа языка», медиума, через речевую деятельность которого и выражает себя бытие. Язык, по Хайдеггеру, приносит художнику «весть бытия», и тот оформляет ее облик в акте создания произведения. Поэтому поэт определяется Хайдеггером как «вестник бытия», «пастырь» («пастух») бытия и его «хранитель»: он «пасет» бытие, прислушивается к нему и выражает услышанное в слове. Таким образом, посредством авторской языковой интуиции вбирая в себя «весть бытия», произведение «свершает» его «истину».