Теория и методология зарубежного литературоведения: учебное пособие
Шрифт:
Первый объект экзистенциального психоанализа Сартра – Шарль Бодлер («Бодлер», 1947). Жизненную трагедию Бодлера Сартр выводит из его непоследовательности в осуществлении собственного изначального проекта. Изначальный проект Бодлера, по Сартру, – «другость»: Бодлер еще в детстве решил быть не таким, как все, одиноким, гордым, пренебрегающим моральными нормами общества. Сартр выводит такое содержание индивидуального проекта Бодлера из известной ситуации его разлуки с матерью. На почве материнского «предательства» и возникает, по Сартру, «окаянный образ жизни» юного Бодлера. Гипотеза Сартра заключается в том, что соответствовать своему собственному изначальному выбору Бодлер оказался не способен в силу мазохистского склада личности. Сартр подкрепляет свою идею обращением к поэзии Бодлера. С его точки зрения, покаянные мотивы, мотивы стремления к смерти и отдельные
Другой объект экзистенциального психоанализа Сартра – Флобер. Сартр исследует судьбу («пережитое») Флобера в трехтомной книге «Идиот в семье: Флобер с 1821 по 1857 год» (1954—1972). С его точки зрения, Флобер, в отличие от Бодлера, сумел до конца осуществить свой изначальный выбор. Таковым Сартр считает сопротивление Флобера любым формам социальной детерминации. Позиция «маргинала, повернувшегося спиной к обществу», в экзистенциальной ситуации Флобера складывается, по Сартру, на почве детского невроза, как и в случае Бодлера. Но если невроз Бодлера – это невроз разлуки с матерью, то невроз Флобера – это невроз общения с письменным словом. В детстве Флобер испытывал серьезные трудности при обучении чтению, что вылилось в переживание письменного слова как принуждающего фактора, насильственно детерминирующего речь. «Борьба с письменным словом» обернулась не только фанатическим отношением к стилю собственного письма, но и противоборством любым формам социальной зависимости. На этой почве, по Сартру, и оформляется флоберовская позиция ухода «в башню из слоновой кости», а также культ искусства, свободного от буржуазной ангажированности.
Среди иных вариантов этой ветви феноменологической критики обратим внимание на Женевскую школу критики сознания, лидером которой является Жан Старобинский. В рамках данной школы произведение также рассматривается как феномен авторского сознания, как «зашифрованный опыт автора» (Ж. Старобинский). Оно представляет собой выражение авторской воли, авторского переживания, авторского чувства, авторского взгляда на мир и себя в мире. Воссоздание авторского мировосприятия на основе анализа текста и лежит в основе методологической «декларации» данной школы. Так, читая, например, Стендаля, Ж. Старобинский предпринимает реконструкцию его мировидения на основе выявления сквозных мотивов, ситуаций и образов. Их универсальная повторяемость представляется исследователю достоверным критерием выявления специфических особенностей сознания французского романиста. Поиск в тексте такого рода «ментальных следов» сближает критику сознания с романтической и психоаналитической герменевтикой.
§ 2. Произведение как феномен диалога сознаний: Ж.-П. Сартр и Р. Ингарден
Идею о том, что произведение представляет собой феномен сотрудничества сознания автора и читателя, одним из первых высказал Жан-Поль Сартр. В соответствии с этой идеей, произведение рождается из совместных усилий автора и читателя в результате двустороннего творческого соучастия. Понимание чтения как коммуникативного события, как процесса коммуникации авторского и читательского сознаний у Сартра возникает на почве глубоко пессимистической идеи о том, что в практической жизни подлинная коммуникация между людьми невозможна. На практике («оптически») человек всегда стремится упразднить свободу другого, рассматривая последнего не как самостоятельную свободную личность, а как средство достижения своих собственных целей. Поэтому, по Сартру, сотрудничество между людьми в реальной жизни невозможно, межличностные отношения принципиально конфликтны, их содержание образует не взаимодействие, а «борьба экзистенций».
Единственная сфера, в рамках которой может осуществиться способность человека к подлинному общению с другим, – это искусство. Сартр прежде всего имеет в виду коммуникацию между автором и читателем. В процессе диалога сознаний автора и читателя в акте чтения не происходит отчуждения свободы одного за счет свободы другого. Наоборот, художественная коммуникация утверждает и «умножает бытие» и автора, и читателя, она «выгодна» и для того, и для другого. Недаром в работе «Что такое литература» (1947), на страницах которой и разворачивается сартровская
«Выгода», которую извлекает автор, рассчитывая на диалог с читателем, состоит в том, что в деятельности читателя собственно и осуществляется реализация образно-смысловой стороны произведения. Литература, по Сартру, существует только «с помощью другого», произведение «возникает к бытию» только в акте его восприятия. (Точки соприкосновения этого аспекта теории Сартра с теорией Гадамера очевидны: Гадамер также писал о том, что произведение реализует себя только в акте восприятия, до момента которого оно существует в режиме ожидания, «взывая» к читательскому сознанию.)
«Выгода» читателя при этом определяется как получение «эстетической радости», «утверждение свободы», «способ приближения к идеалу события, к человеческой тотальности». Сартр имеет в виду, что литература может дать читателю «тотальность» видения мира – то, что в мире реальной действительности невозможно, так как каждый человек находится в уникальной «ситуации» по отношению к миру. «Эта ситуация, – комментирует Г.К. Косиков идею Сартра, – с одной стороны, делает неповторимой ту перспективу, в которой жизнь является личности, а с другой – придает этой перспективе ограниченный характер, состоящий <…> в том, что ни один человек в принципе не может пережить внутренний опыт другого как свой собственный: по отношению к другому он всегда находится в положении внешнего наблюдателя. Поэтому всякая личностная истина о мире есть истина «детотализированная» и «частичная», <…> поверхностная, <…> отчасти даже ущербная в той мере, в какой она не приводит к экзистенциальному слиянию различных "я"» [Косиков 1987, 30].
По Сартру, именно в акте художественной коммуникации читатель приближается к чужой экзистенции, получает возможность прожить чужую ситуацию, получить опыт «бытия-вне-себя» и так преодолеть «замкнутость» и одиночество своего существования. Чтение «позволяет читателю полностью (пусть иллюзорно, на время) забыть себя и свою «ситуацию» и начать жить в том воображаемом мире, который создан чужим опытом и чужой ситуацией – ситуацией писателя» [Косиков 1987, 30].
Чтение как эстетическую коммуникацию, коммуникацию сознаний также рассматривает польский философ Роман Ингарден. При этом он в большей степени состредотачивает внимание на самом механизме коммуницирования автора и читателя.
В основе его оригинальной концепции лежит понятие «схематичности художественного произведения». По Ингардену, произведение схематично в том плане, что никакое описание и никакое повествование не может дать исчерпывающего представления о предмете или событии. Исчерпывающее изображение предмета или события невозможно в силу ряда причин. Во-первых, предмет или событие обладают бесконечным числом неповторимых индивидуальных черт, вся совокупность которых неосуществима в изображении. Во-вторых, в распоряжении автора находится только ограниченное количество выразительных средств: это единицы языка, посредством которых невозможно воспроизвести всю специфику изображаемого предмета или события. Поэтому, делает вывод Ингарден, всякое описание и всякое повествование семантически неполноценны, всегда отличаются неполнотой, недостаточной завершенностью, в них всегда присутствуют «места неполной определенности». Это качество произведения Ингарден и называет «схематичностью», или «смысловой неопределенностью».
В рамках процесса восприятия схематичность произведения обладает важными функциями: она стимулирует воображение читателя и акцентирует его внимание только на существенном и эстетически значимом для данного автора аспекте. Ввиду схематичности произведения чтение его неизбежно превращается в конкретизацию. Идея конкретизации как единственного способа чтения художественного произведения составляет следующую важную идею теории Ингардена. Чтение как конкретизация произведения означает, что читатель всегда «дополняет» произведение, «устраняя места недостаточной определенности» посредством «населения» их своими субъективными смыслами. В отдельных случаях конкретизация осуществляется по пути «изменения» и даже «искажения» произведения. Но в любом случае чтение всегда осуществляется как конкретизация произведения в силу такого качества воспринимающего сознания, открытого в рамках феноменологии, как его интенциональность.