Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия
Шрифт:
<…> Каждая «великая культура» характеризуется особым типом ментальности, соответствующим своему ценностному принципу. Каждый тип ментальности есть комплекс (или даже система) представлений о фундаментальных феноменах бытия: об основах существования и механизмах функционирования вселенского универсума, о сущности человеческого индивидуума, об онтологических принципах взаимосвязей между человеком и миром. Разумеется, тип ментальности, лежащий в основе великой культуры, носит интегративный характер: он складывается на пересечении ряда субкультур, существующих в обществе.
Что же до иных диахронных систем, то тут особых разночтений нет: каждая последующая система входит по принципу «матрешки» в предшествующую: культурные эры состоят из эпох, эпохи – из этапов, а этапы – из периодов. Функция каждой из этих диахронных систем в историко-литературном процессе определяется
Что касается вопроса о синхронных историко-литературных системах, то он всегда был дискуссионным, а в ситуации кризиса типологической методологии он еще более обострился. Даже существование таких систем, как «направление», «течение», «поток», и их содержательное наполнение остаются недостаточно ясными, что порождает немало недоразумений. Однако отказываться от понятий, обозначающих крупные историко-литературные образования, нет никакого резона. Надо в них разобраться, выявить их системные параметры-элементы, структуру, целостность, функции. Здесь могут быть полезны некоторые теоретические идеи, высказывавшиеся в 1970-1980-е годы.
К ним в первую очередь относится представление о взаимосвязи «метод – стиль – жанр» как о структурной основе любой (17) художественной системы в литературе Нового времени, начиная с отдельного произведения и кончая литературным направлением (18).
<…> Существует ли такой объективный художественный закон, который стали обозначать термином «творческий метод», или это есть некая псевдонаучная фикция? <…> Этот закон состоит в том, что создание литературного произведения невозможно без определенного механизма, который регулирует эстетические отношения между искусством и действительностью (19). <…>
Конкретизируя представление о творческом методе как об эстетико-художественном «механизме», связующем искусство и реальность, укажем следующие структурные принципы: 1) принцип творческого претворения действительности в художественную реальность, 2) принцип оценки действительности в свете эстетического идеала, 3) принцип художественного обобщения – «перевода» общего в индивидуальное. Каждый из структурных принципов метода – это своего рода «канал связи», где «на входе» – несемиотизированная действительность, а «на выходе» – художественная реальность. На основании этих принципов формируются художественные мифологемы-классицистский, романтический, реалистический, символистский и другие мифы о человеке и мире. Этот фундаментальный закон, определяющий эстетические отношения искусства к действительности, мы, обрекая себя на упреки в консерватизме, будем по старинке называть творческим методом, или художественной стратегией.
Но если творческий метод структурирует эстетические отношения между искусством и внехудожественной действительностью, то жанр и стиль структурируют внутреннюю организацию художественного целого, прежде всего – произведения. Будучи связанной с методами отношениями «избирательного сродства», каждая из этих структур выполняет свою специфическую функцию. Жанровая структура обеспечивает преображение всего художественного материала в завершенный образ мира, «сокращенную Вселенную», являющийся воплощением эстетической концепции мира и человека. Стилевая структура (20) обеспечивает эстетическую выразительность художественного произведения, его «мелодию», колорит, общий тон.
Подлинное произведение искусства не может быть «безметодным», «безжанровым», «бесстильным», ибо его нельзя создать, не совершая отбора, обобщения и эстетической оценки действительности <…> Без всего этого не совершится акт художественного освоения мира.
Иное дело – иерархия законов метода, стиля и жанра в художественных системах разных эпох. Здесь есть существенные различия между системами нормативными и ненормативными <…> В нормативных системах доминирующая роль принадлежит теснейшей связи между жанром и стилем как носителями априорной истины об устройстве «человеческого мира» и его эстетической ценности. В применении к нормативным системам, вероятно, можно говорить о том, что они структурируются взаимосвязью «жанр – стиль – канон». Здесь под каноном имеется в виду некая идеальная, заданная самим Богом норма эстетического отношения к действительности, которая непосредственно воплощается в эталоне художественного произведения, а он-то и образуется весьма жесткой связью между жанровой конструкцией и стилевой системой произведения. В нормативном искусстве древности и Средневековья канон выполнял ту функцию, которая впоследствии была отрефлектирована художественным сознанием в творческом методе как комплексе принципов эстетического освоения мира.
В системах ненормативных (конкретно-исторических) доминирующая роль принадлежит ориентированному на то или иное отношение к объективной действительности творческому методу, служащему философско-эстетическим основанием, на котором вырастают жанровые и стилевые образования. В ненормативной литературе Нового времени на основе взаимодействия между определенным творческим методом и соответствующими группами (подсистемами, семьями) жанров и стилей (21) возникает литературное направление — историко-литературная система большого масштаба, ориентированная на эстетическое освоение целой эпохи духовного развития и концепции личности как ее «ценностного центра». Применительно к литературе XX века, которая пережила несколько исторических фаз (их объем и содержание еще необходимо определить), вполне оправданно обращение к «литературному направлению» как синхронной системе, сомасштабной изучаемому феномену. Подход к историко-литературному процессу в координатах литературных направлений ориентирует исследователей на изучение «избирательного сродства» между теми или иными методами, жанрами и стилями, на анализ процесса формирования и развития направления как системы, его соотношения с другими направлениями или менее определившимися художественными тенденциями (22).
<…> Конечно, любое художественное произведение (даже создаваемое по нормативным канонам) не совпадает полностью с каноном. Тем более произведение, созданное в Новое время, когда оригинальность становится одним из решающих критериев подлинного творчества. И тем не менее, даже в высшей степени талантливых вещах просвечиваются некие общие принципы и черты, роднящие их с теми или иными произведениями, которые создавались ранее или одновременно с ними. Эти типологические, контактные или генетические связи играют роль соединительных сосудов в историческом организме: они открывают в разрозненных и единичных художественных феноменах то, что делает их единым организмом искусства, живым, движущимся. Конечно, чем крупнее историко-литературные системы, тем на более высоком уровне абстрагирования выступает их родство, с этой точки зрения литературные направления играют роль неких операционных моделей, которые позволяют исследователю увидеть общие тенденции, проходящие сквозь всю толщу литературного процесса определенной эпохи. Эти тенденции являются именно общими – и оттого значительными, и оттого же никогда не совпадающими в деталях с индивидуальными характеристиками произведений, в которых эти тенденции обнаруживаются. Здесь та самая связь, которая характеризует отношения между структурой и системой. Но литературное направление – это художественная структура большого исторического масштаба: она претендует на охват существенных тенденций целой литературной эпохи и, собственно, становится ее смыслообразующим каркасом. Без таких абстракций историко-литературная наука погрязнет в ползучем эмпиризме (23). <…>
3. «Космографии» и «Хаографии»
Ситуация значительно усложняется, когда заходит речь о конкретном наполнении понятий «направление» и «течение» в контексте литературного процесса XX века. Прежде всего, встает вопрос о месте литературы XX века в диахронной сетке историко-литературных координат. Что она собою представляет: просто ли отрезок художественного процесса, располагающийся в «удобных» хронологических границах, или некий историко-литературный феномен, некую внутренне целостную диахронную систему? А если систему, то каковы ее масштабы, с какими диахронными системами она соположена? Масштабы периодов и этапов здесь явно мелки. Своеобразие столь бурного и динамичного художественного развития, каким был отмечен XX век (24), может оцениваться только в контексте Большого Времени – в масштабах литературных эпох и культурных эр.
Всеми исследователями отмечается решительный перелом, который произошел на рубеже XIX–XX веков. Его выражением стал культурный взрыв колоссальной силы, который существенно обновил все мировое искусство – литературу, музыку, живопись, театр, хореографию. Блистательный «серебряный век» (1890 —1920-е годы) был выражением этого взрыва в России, но в это же время не менее яркими и мощными были художественные открытия в искусстве Франции, Германии, Англии и других европейских стран.
Что тому причиной? Причины сугубо российские: раскол русской интеллигенции, кризис народничества или, шире и точнее – кризис идеи общественного служения, революционная ситуация – не могут быть признаны решающими как раз на фоне общемирового культурного взрыва, скорее всего, им принадлежит роль катализаторов, которые придали художественному процессу в России особую интенсивность и напряженность. Надо искать какие-то иные, глобальные по своему масштабу, общецивилизационные экстрафакторы. Вопрос этот до сих пор остается достаточно дискуссионным (25).