Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия
Шрифт:
Таким образом, русская культура всегда содержит в себе как минимум две непримиримые друг к другу парадигмы и потому всегда заряжена конфликтом, чревата взрывом, столкновением скрытого и явного, внешнего и внутреннего. Она всегда порождает оксюморонные сочетания несовместимых элементов (вроде автократического террора как метода «либеральной модернизации» при Петре I или крепостных гаремов у просвещенных русских дворян XVIII века). Но принципиальное отличие русской традиции от западной модели культуры состоит не в оксюморонных сочетаниях контрастных культурных элементов – их можно найти в любой культуре, – а именно в отсутствии «аксиологически нейтральной сферы» – зоны компромисса, семиотического пространства, аналогичного чистилищу католического вероучения (48) <…>
Продолжением работы о дуальных моделях стала не менее известная статья Лотмана «О русской культуре классического периода». В русской классике XIX века ученый обнаруживает уже не один (описанный выше), а два структурных модуса: бинарный и тернарный. Первый не только воспроизводит
Однако параллельно в XIX веке складывается и тернарная модель, включающая, помимо мира добра и зла, и «мир, который не имеет однозначной моральной оценки и… оправдан самим фактом своего бытия» (Лотман Ю.М. О русской культуре. Статьи и исследования. СПб.: Искусство-СПб, 1997. С. 598). Тернарная модель, по Лотману, «образуется от пересечения по крайней мере двух бинарных и в этом смысле внутренне противоречива» (Там же. С. 599). Примеры таких противоречивых компромиссов, рождающих третий, нейтральный план, Лотман видит в творчестве Пушкина, Толстого и Чехова. При этом он отмечает, что «начало и конец (Пушкин и Чехов) образуют значительно более сложные системы» внутри этой модели. Не удивительно, что именно Пушкин (и в особенности «Евгений Онегин») и Чехов были осознаны русским постмодернизмом как его своеобразные «предтечи» (Парамонов Б. Ион, Иона, Ионыч // Опыты. 1994. № 1.): преодоление бинарных оппозиций составляет важнейший элемент постмодернизма, постструктурализма и постмодернистской культуры в целом (Ильин И. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. С. 30).
Русский постмодернизм, формируясь в неофициальном искусстве 1960—1970-х годов, оказываясь в осознанной оппозиции по отношению ко всему спектру разрешенных дискурсов советской культуры, в значительной степени наследует именно бинарной (49) традиции. Предельное обострение бинарных оппозиций, укорененное в русской культуре, получило дальнейшее развитие в советском и эмигрантском постсимволизме 1920– 1930-х годов. Столкновение полюсов, которое в бинарной модели русской классики осуществлялось на уровне сюжета, в русском авангарде и постсимволизме проникает на уровень «молекулярной структуры» текста – словесной и семантической микроструктуры. Не случайно Р. Дёринг и И.П. Смирнов определили доминирующий троп русского исторического авангарда как катахрезу, которая обнаруживается на любом уровне текста – от синтаксиса до пространственно-временной и сюжетной организации – и всюду генерирует «противоречие внутри целого: выделяет одно из его слагаемых в качестве исключительного, утверждает, что целое не равно сумме его частей, либо демонстрирует, что оно состоит из гетерогенных единиц» (Дёринг-Смирнова Р., Смирнов И.П. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature. 1980. Vol. VIII. № 5. P. 404). (50) <…>
Если, развивая Бахтина, утверждать, что авангардная конфликтность восходит к Достоевскому и к «демоническому» или к карнавальному обнажению и выворачиванию иерархических оппозиций, то соцреалистическая бинарность возрождает «позитивный», трансцендентальный аспект той же самой литературоцентрической квазирелигиозности. (51) <…>
В этом контексте становится понятно, как русский постмодернизм, заряженный авангардным «геном», может наследовать одновременно радикально-инновационным и более традиционным стратегиям. Если учесть сказанное выше, то уже не покажется странным, что в русской культуре радикальные стратегии, создающие катастрофический разрыв со старым, не признающие компромиссов, идущие на обострение, и есть самые традиционные.
Русский постмодернизм, таким образом, представляет собой паралогический компромисс как бинарных, так и тернарных (или же деконструирующих бинарность) моделей:
а) Типичная для постмодернизма стратегия подрыва бинарностей в России приобретает особое значение, так как вступает в противоречие с доминантной дуальностью русской культуры. Русский постмодернизм настойчиво формирует семиотическое «место встречи» между философскими и эстетическими категориями, принципиально несовместимыми и несоизмеримыми в «классическом», авангардистском, а также реалистическом и соц-реалистическом типах сознания. Для осуществления этой задачи стороны более или менее устойчивых бинарных оппозиций или оппозиционные дискурсы (как правило, это различные версии пар свое/чужое, космос/хаос, присутствие/отсутствие) настойчиво стягиваются в единое смысловое пространство – сюжета, мотива, характера, словесного образа, стихотворной строки, абзаца или даже фразы. Однако поскольку, как мы убедились выше, литературоцентрическая культура предполагает особые отношения между текстом и трансценденцией, то и сам этот процесс столкновения антитетичных смыслов попадает в русском постмодернизме в поле трансцендентальных означающих. Здесь даже сопряжение противоположностей, даже обнажение их внутренних связей и сходств не снимает их непримиримости, сохраняя их иррациональную – в чистом смысле религиозную – конфликтность (52).
б) Вот почему, в отличие от западного постмодернизма, в русском его аналоге отношения между сведенными в единое смысловое пространство сторонами традиционных оппозиций, своим и чужим, не разрешаются в неиерархической игре различАний. В русском постмодернизме противоположности (категорий, дискурсов и т. п.) не стираются, а преумножаются – и продолжают вести борьбу за доминирование. Их взаимоотношения порождают цепочку семантических взрывов, которые либо приводят к аннигиляции бинарностей, либо ведут к стабилизации конфликта: непрерывное взаимное разрушение противоположных дискурсов складывается в особого рода «узор», вызывающий парадоксальные мифологические ассоциации. Однако противоречие остается неразрешенным и, в сущности, неразрешимым: «свое» не принимает «чужого», «чужое» не ассимилируется в «свое». Поэтому возникающие сочетания неустойчивы и проблематичны, сохраняют взрывной характер: это не свободная игра, а свободный, остраненно изображенный, но все же конфликт, неразрешимый, но в «олитературенном» виде превращающийся в норму.
Сам факт существования такого рода концептуальных образований оправдывает главную характеристику паралогии: «противоречивое сознание, нацеленное на сдвиг структур сознания как таковых» (С. Коннор).
Эту модель, казалось бы, можно сравнить с таким тропом, как оксюморон. <…> В обсуждаемой модели постмодернистской паралогии как раз не происходит оксюморонного взаимоуничтожения противоположных понятий, сведенных в единое семиотическое пространство. Оксюморонная «ничтойность» замещается в русском постмодернистском дискурсе эффектом непрерывной флуктуации смысла между противоположными, несовместимыми понятиями и категориями.
В результате нарратив разворачивается как непрерывный процесс перекодировки одних и тех же значений в свете остающихся непримиренными оппозиций. При этом каждая новая перекодировка наслаивается на предыдущую: именно таким образом формируется новый, хотя никогда не окончательный, смысл. Эти постоянные перекодировки строят постмодернистский текст как систему смещающих повторов (то, что Деррида называет «итерациями»), оформляющих отсутствие или опустошенность центрального (53), примиряющего или же снимающего противоречия (трансцендентного) смысла. Наиболее близкое соответствие паралогическая риторика русского постмодернизма находит в описании апории как центрального тропа деконструкции, предложенном Дж. Хиллисом Миллером и Полем де Маном… В частности, Хиллис Миллер считает, что апория – как в литературном тексте, интерпретирующем себя, так и в стратегии чтения, следующей за текстом, – обнаруживает «тупик, пробел в логической последовательности, исключающий к тому же выход за пределы данной системы. Кульминацией каждого прочтения оказывается нечитаемость данного текста. Текст зависает между двумя и более логически несовместимыми прочтениями, каждое из которых вполне вероятно» (Miller J.Hillis. Ariadne's Thread: Story Lines. New Haven; L.: Yale University Press, 1992. P. 224). По мнению ученого, каждое такое прочтение в принципе единично и неповторимо, поскольку основано на множестве индивидуальных вариаций и, по существу своему, перформативно. Апория указывает на утраченный или по крайней мере неуловимый логос — и потому мучительна, но непреодолима. По Хиллису Миллеру, в этом разрыве (эквивалентном diffe-rance по Деррида) выражается насилие, присущее письму.
В известной степени эта риторическая модель возрождает на уровне дискурсивной риторики структуру романтической иронии. (54) <…>
Романтическая ирония <…> в силу своей амбивалентности, в силу демонстрируемой невозможности отдать предпочтение одной из сторон оппозиции, указывает одновременно на возвышенное и на хаос. Более того, по Шлегелю, романтическое искусство, структурированное иронией, функционирует как новая мифология, которая производит… аллегории, непрямые выражения «возвышенного» или же того, что Шлегель называет «хаосом». Тексты, входящие в (55) эту мифологию, должны сами находиться в состоянии непрерывной трансформации, поскольку то, что они непрямо представляют, не фиксировано, а находится в процессе постоянных, бессмысленных метаморфоз. «Бессмысленных» – здесь ключевое слово… потому что каждая малая часть [в этой мифологии] сама по себе пронизана теми же противоречиями, которые образуют и структуру целого. Каждый элемент этой новой мифологии повторяет противоречия целого в миниатюре – точно так же, как и часть фрактала воспроизводит узор целого. Нельзя сказать, что одна часть, допустим, – ироническая, а другая – пафосная, нет, в этой конструкции каждый мельчайший элемент будет одновременно ироническим и исполненным пафоса (Miller J. Hillis / Jthers. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2001. P. 27).
Что это, если не описание постмодернистской модели текста и постмодернистской апории?
Но представим себе апорию, в которой все возможные интерпретации эксплицитно реализованы, знают друг о друге и воинственно атакуют друг друга – иначе говоря, связь между ее элементами открыто основана на обоюдном риторическом насилии. Добавим, что это, как правило, апория трансцендентального, поскольку в нее включены почти исключительно трансцендентальные означающие. Именно открытое присутствие насилия в апории, нацеленной прежде всего на реконструкцию и деконструкцию трансцендентального означаемого, отличает русский постмодернизм от западных аналогов. Мы назовем такую структуру взрывной апорией.