Том 7. Ахру
Шрифт:
По свидетельству очевидцев, Ремизов всегда «собирал и берег <...> всякие пустячки, которые ему что-нибудь напоминали: пуговицу, которую потерял у него Василий Васильевич <Розанов>, коночный билет, по которому он ехал к Константину Андреевичу <Сомову> и т. д.».[1] Основным литературным материалом для новой прозы писателя как раз и стали «всякие пустячки». Говоря буквально, для создания нового литературного метода Ремизов использовал содержание своего чемодана, с которым он приехал в Берлин. В сущности, первые эмигрантские книги Ремизова очень напоминают альбомы, куда собирается все — на память: фотографии, письма, сны...
В личных архивах писателя действительно сохранилось внушительное число различных альбомов, среди которых есть и традиционные переплеты с фотографиями, и альбомы, запечатлевшие автографы, рисунки и записи друзей писателя. Особую роль играли самодельные тетради большого формата, которые Ремизов начиная с 1920-х годов стал использовать для хранения своей корреспонденции. На каждый лист такого альбома наклеивалось письмо, которое иногда сопровождалось газетной вырезкой, отчасти дополняющей текст корреспондента. Как правило, собственных помет писателя либо его комментариев эти альбомы практически не содержат. Принцип организации писем под одной обложкой разнообразен: иногда писатель тематизировал свою корреспонденцию заголовками: «Художники» или «Русские письма очень важные»; другие альбомы отличаются значительным кругом имен и достаточно размытыми хронологическ им границами. Имеются и персональные альбомы, например, «Розанов», «Савинков», «Агге Маделунг», «Зарецкий». Помимо писем, здесь немало газетных вырезок, но иногда встречаются и ремизовские заметки.
Альбомы писателя выполняли функцию своего рода «копилок» для «подручных» средств. В них содержался разнообразный материал, который, будучи собранным воедино, дает ощущение многообразия и полноты. Первоначальный импульс к возникновению альбомов исходил из страсти к собирательству, в результате чего возникла, в частности, и знаменитая коллекция ремизовских игрушек, и другие коллекции. Объединяя в альбомы письма и различные свидетельства бытовой жизни (билеты, цветочки, перышки, пуговицы), Ремизов не выстраивал заранее продуманную творческую перспективу, а действовал по принципу: «это может всегда сгодиться». Собирание писем в альбомы было продиктовано не только стремлением систематизировать отложившийся в домашнем архиве материал, но и продуманной творческой интенцией. В письме к Тукалевскому (1933 г.) Ремизов признавался: «Мне всегда хочется делать альбомы, когда есть документ. Письма Савинкова и портреты и мой сон о нем 3 письма Сологуба — — так и сохранней и памятней. Так я бы сделал, разбирая свой архив, который находится в Петербурге»[1].
Приводя вполне рациональную причину своеобразного способа организации архива — «так сохранней». Ремизов добавляет другую категорию, которая напрямую касается только его лично — «так памятней». Ремизовские альбомы с письмами — это индивидуальное осмысление чужого сознания, для самого писателя явления внешнего и закрытого. Альбом — в подлинном смысле слова культурный, бытовой, а также литературный памятник. Память в художественной системе ремизовского творчества призвана сохранить первоначальную актуальность пережитого события, образа или явления, запечатленного сознанием. Память — это область такого духовного праксиса, который открывает творческому сознанию не только прошлое, но и будущее, смешивает реальные объекты с фантазией и вымыслом, наделяя их признаками мифа. В ремизовских альбомах, как нельзя лучше, проявляются все основные свойства мифологического сознания, присущего писателю: неразделенность субъективного и объективного, предмета и имени, вещи и ее атрибутов, пространственных и временных отношений. Здесь происходит пресуществление, или, лучше сказать, — творческое присвоение чужого. Альбом сам по себе представляет собой структурированную совокупность, возникшую из осколков событий, описанных чужим дискурсом. И вершиной такого мифотворчества, несомненно, является книга-альбом «Кукха. Розановы письма», сама написанная на основе реального альбома, ныне хранящегося в Гарварде (США).
Возможно, обратившись к «Ахру» и «Кукхе», читатель удивится необычно доверительному, интимному тону воспоминаний. Нередко повествование совершенно лишено каких-либо пояснений и построено так, будто читатель заведомо в курсе упоминаемых событий, составлявших историю отношений Ремизова и Блока, Ремизова и Розанова. Непроницаемая граница между читателем и текстом, читателем и автором настолько демонстративно игнорируется, а различные истории литературного мира становятся до того общедоступными, превращаясь в нечто похожее на легенду и анекдот, что могут показаться полнейшей фантазией и даже мистификацией[1]. Тем более что уже с начала 1900-х годов Ремизов прославился в кругу литераторов как отъявленный выдумщик и обманщик. Казалось бы, альбом Ремизова позволяет исследователям раскрыть одну за другой все его мистификации. Однако мистификация — это авторское произведение, в основе которого лежит вымысел, выдаваемый за реальность. Автор мистификации хотя и скрывается, но всегда находится неподалеку, в то время как миф в принципе лишен авторства, и потому он воспринимается не как продукт индивидуальной творческой фантазии, а как свойство самой реальности. Альбомы Ремизова (в том числе и тот, который стал протоформой «Кукхи»), на наш взгляд, следует рассматривать как модель мифологического синкретизма реальности и фантазии. Перед нами наглядный образец того, как бытовое эпистолярное послание становится литературным фактом, а его содержание — мифологическим повествованием.
Мифологическое сознание — конкретно-чувственно, а потому предметы, не утрачивая своей определенности, могут символически заменять другие предметы и явления, то есть становиться их знаками. Оно обращено к единичному; одним из основных его принципов является принцип pars pro toto: целое не имеет частей, но часть является целым. Заполняя ментальное пространство символическими образами, сознание, продуцирующее миф, достигает своей основной цели — пресуществления мира. В этой системе означаемое превращается в означающее и наоборот. Таким образом, автомифология является основным методом Ремизова, а ее результатом — создание некоего автомифологического (биографического) пространства. Известен не менее характерный ремизовский прием: когда объектом мифологизации оказывается другая личность, чужое сознание — и этот образ также трансформируется в мифологему. В 1931 году Ремизов написал очерк «Розанов» (публикуемый в «Приложениях»), который стал фундаментом его собственных мировоззрительных построений на темы Эроса. Пожалуй, этот текст можно назвать гимном «Великому фаллофору» Обезьяньего ордена, где Розанов изображен восприемником Гоголя и Достоевского. Ремизовское постижение взглядов философа уподобляется герменевтическому анализу, когда интенция направлена не столько на воспроизведение исходного замысла, сколько на создание новых смыслов. Имя собственное — «Розанов», наравне с «Гоголем» и «Достоевским», предстает здесь самостоятельной мифологемой, а сам очерк заключает в себе оригинальную концепцию Эроса, окончательный смысл которой раскрывается только в «Огне вещей».
Еще раз напомним слова Ремизова о целесообразности создания альбомов: он утверждал, что так сохранней. Собственно, для чего нужно было сохранять этот разношерстный, причудливым образом сгруппированный материал? Несомненно, что в понятие «сохранности» писатель вкладывал какое-то другое значение, отличное от того, что подразумевает исследователь или архивист. Сохранение предполагает постоянное общение (диалог) с документом и материалом; сохранить — значит как можно дольше удержать документ в настоящем, поддерживая его актуальность. Желание сохранить в настоящем все, что стремительно уходит в прошлое и лишается адекватного своему времени восприятия, с поразительным мастерством и поистине бесстрашным новаторством реализовано писателем в «Мартыне Задеке» и «Огне вещей».
«Мартын Задека» — собрание «снов» писателя можно представить и как последнее автобиографическое произведение Ремизова. Только это очень необычная автобиография. Ремизовский «Сонник» создан из реальных снов, которыми наполнены его дневники, специальные тетради для записей, а также рисованные альбомы. Как и прежде, Ремизов обращается к самому что ни на есть объективному в своей жизни, в том смысле, что на сновидения он был не в силах повлиять: они возникали помимо собственной воли их «автора». Единственное, что он мог позволить себе по отношению к этим продуктам собственного «ночного» сознания, освободившегося от контроля, — это записать их по пробуждении, как этнографы записывают свободно существующие в народной памяти и передаваемые из уст в уста сказки, былины и легенды. Запечатленное памятью сновидение отождествлялось с текстом-источником. Ремизовский прием литературной обработки сна был сродни литературному пересказу, который писатель активно использовал в работе с фольклорным или мифологическим материалом: «Сказка и сон — брат и сестра. Сказка — литературная форма, а сон может быть литературной формы. Происхождение некоторых сказок и легенд — сон»[1]. Очевидно, что автор «Мартына Задеки» равнозначно оценивал и индивидуальное бессознательное творчество (сновидение), и коллективное бессознательное творчество (мифотворчество), одинаково подчиняющиеся лишь неписаному закону необузданной фантазии.
Только мастерство художника позволило Ремизову создать литературные обработки снов, которые сохраняют в настоящем времени неуловимые, ускользающие события «зазеркального» бытия. Сновидение — сфера бессознательной экзистенции, наделяемая смыслом и не уступающая в своем значении объективному миру. Сновидение соединяло явь и физиологический сон, концентрируясь на границе осознанной реальности и беспамятства (или забытья), ассоциирующегося со смертью. Архетипическая связь сновидения с потусторонним миром дополнялась представлением, в соответствии с которым утрата самой способности видеть сны казалась равносильной творческой смерти. В основе мировоззрения писателя, формировавшегося в русле символистской эстетики, лежало признание высшей ценности искусства. Его авторская индивидуальность проявилась и в убеждении, что между искусством и сновидением существует устойчивая семантическая связь, более того, что «искусство как сновидение глубже сознания»[1]. Обычное сновидение было для Ремизова одновременно безотчетным самовыражением творческой энергии и вместилищем памяти, которая охватывает постижимое прошлое (историю) и запредельное (прапамять). Сновидение обозревает минувшее в его реальном и мифологическом воплощении, а также потенциально предполагает прорыв в будущее. Именно через сон осуществляется связь времен: «Сны сами по себе увлекательны, как всякое приключение; а “приключение” — душа живой жизни: из приключений составляется биография человека и история вообще. Сны как бы прерываются бодрствованием, а на самом деле, проникая бодрствование, непрерывны — нигде не начинаются и не имеют конца или: уходят в глубь веков, к первородному, к самой пуповине бытия — так по Эвклидовой мерке, и в безвременье — по счету сонной многомерности»[2]. Сон, пронизанный реалиями объективной жизни, есть мифологизированная действительность в ее прошлом, настоящем и даже будущем. Миф исключает внутреннюю «слепоту» человека, в нем обычное зрение преобразуется в видение (про-зрение), рождающее идеальные смыслообразы.
Первые литературные сны Ремизова были опубликованы в 1908 году и тогда же вызвали немало противоречивых мнений, в особенности из-за употребления в них реальных имен. Мифологизируя сновидческий сюжет, писатель утверждал значение сна как данности, равной реальной жизни, содержание которой не может быть изменено или проигнорировано[3]. В защиту своего мифотворчества он выступил в одном из писем:
«Гонение на употребление знакомых мне совершенно непонятно. Вы только подумайте!