Том 7. Ахру
Шрифт:
И я подумал:
«Вот Сологуб теперь увидится и с Блоком и с Брюсовым и с Гершензоном!»
И взялся за яблоко: очистил кожу и только что закусил, вижу, внутри-то еще яблоко — еще кожа! Бросил — в самом деле, нехорошо есть яблоко, когда на столе покойник!
Было ли напечатано в газетах о смерти Сологуба?
— Да, — говорят, — было: на луне, в лунной.
И опять я подумал:
«Почему же Вячеслава Иванова нет?»
И в это время с разных концов донеслось до меня — говорили вполголоса:
— У него лицо перед смертью очень исказилось.
— Потому и закрыто платком.
И каждый стал друг за дружку прятаться — и я остался один стоять впереди.
«Как во сне!» — подумал я, — и хочу и не могу отойти в сторону. И опять задвигались: нагибаясь — дверь очень низкая — вошел митрополит и с ним архиереи — но они были не в клобуках и не в митрах, а в высоких лиловых камилавках.
САВИНКОВ{*}
Вернулся тайно в Россию Б. В. Савинков. И когда это стало известно, говорят мне:
— Есть единственный способ поступить с ним по-дружески: идите и застрелите его сонного. Иначе все равно его повесят.
Я взял с собой револьвер и действительно нашел Савинкова в моей комнате: лежит на кровати, спит. Но тут я заметил, что я совсем не одет, — в одной сорочке.
Неловко, — думаю, — ведь, когда я его застрелю, подымется суматоха, придет полиция протокол составлять, а я в таком виде!
И начинаю одеваться. И пока-то я одевался да застегивался, Савинков проснулся — увидел меня, обрадовался.
— Вот как хорошо, — говорит, — что вы пришли и с револьвером: теперь можно будет убежать. Побежимте вместе!
А я ничего, молчу.
«Как же так, — думаю, — я должен убить его и это, ведь, будет самое дружеское, что я могу для него сделать, а он: “побежимте вместе”. Мне-то — бежать?! и куда? Такою жизнью я не могу жить, как он!»
И говорю ему:
— Борис Викторович, давайте вместе застрелимся?
А он — головой так: не хочешь, значит, не согласен.
«Ну, — думаю, — застрелить-то я его теперь уж никак не могу, рука не подымется; тогда еще, как спал он, тогда другое дело. А теперь лучше я сам!»
И бросив револьвер, я твердо пошел к окну — —
РОЗАНОВ{*}
Розанов, исповедник пламенной веры в Вия, Пузырь и Тарантул в их надзвездном цветении, представленном в высшем очаровании Гоголем в «Вечерах» и Толстым в улыбающейся Наташе и Катюше; у Достоевского с его грозным отчаянием и мрачным восторгом, с пронзительной тоской и чистосердечием, огненно и убежденно сказавшего трогательные строчки одним духом о Нелли, Лизе «Вечного мужа» и Соне, Розанову нечего было искать: эти «косточки» его не прельщали, разве что для «Опыта». Розанов, отвернувшийся от Гоголя, проглядевший и подземную тайну Вия и кровную тайну «Страшной мести» и райскую тайну «Старосветских помещиков», а возненавидевший за то, что Гоголь не женился — «в утробе матери скопцом зарожден!» — ничего не нашел другого, как отплеваться: «русалка, утопленница... проклятая колдунья с черным пятном в душе, вся мертвая и ледяная, вся стеклянная и вся прозрачная, в которой вообще нет ничего! Ничего!!!» Розанов, со всей горячностью своего вийного сердца усвоивший стиль Лукьяна Тимофеевича Лебедева из «Идиота» с его толкованием Звезды-Полыни, с его двойными мыслями о искреннейшем слове и деле и столь же искренней лжи и правде одновременно, с его молитвой за упокой графини Дюбарри, за ее последний «мизер» и наконец с его «связующей мыслью», нашел свою связующую для всей жизни и всего живого — плод и его производство, и высшую и единственную красоту увидел в беременной женщине и вообще в плодоносящей твари; ведь звери когда-то очень тесно жили с людьми, — старые звери, как старые турки, смотрели, убежденно, внимательно и справедливо. И этим Лебедевским стилем — петербургской приказной речи с паузами, подмигиваниями, читай между строк, — написал — дело своей жизни — «Семейный вопрос» не одно только благословенное утробное ношение и кормление грудью, а те самые дети, которые вырастут и начнут галдеть. «Дети — образ Христов, будущее человечество», — так, или дети с их шелковыми мордочками и удивительно нежными ручками, еще не оторвавшиеся от духовного мира, еще не сказавшие «я есмь», есть образ Света. Розанов согласен с Достоевским и тут у него этот свет — Христос — <не> «ненавистный темный лик Голгофы, опечаливший землю», а Светло-Христово Воскресение, с весенними ручейками, с влюбленностью, разлитой в первом цветении земли, «Христос воскрес!» и древний русский обычай троекратного поцелуя не безразличного радостного и обрадованного, всех принимающего и тех и этих, и этих обреченных, уже с затягивающейся петлей на шее, но все еще с крепко сжатыми руками: «Бог не допустит» — «Христос воскрес!» А насчет будущего человечества — какое оно — да лишь бы плодились и все тут, и пусть это будет муравейник, дрожащая тварь, над которой кто смел, тот и съел. «Да, это так. Это их закон. Не переменятся люди и не переделать их никому, и труда не стоит терять. Кто крепок и силен умом и духом, тот над ними и властен! Кто много посмеет, тот у них и прав. Кто на большее может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех может посметь, тот и всех правее. Так до сих пор велось и так всегда будет. Только слепой не разглядит!» Розанов и с этим согласен, но это совсем не важно, какой подлец или какой мошенник цыкнет на муравейник. Вера и закон Розанова Вий, Пузырь, Тарантул в их надземном цветении, в их звездном небе, в их теплой парной земле, и единственная власть — высшее начальство лесной Вий — царь обезьяний Асыка, выскочивший из-под земли в Эдипову ночь («Трагедия об Иуде») и опьянивший одним своим дыханием все и всех, — Валахтантарарахтарандаруфа! Розанов потом уж схватился, что семейный вопрос без подрастающих детей невозможно и представить, а дети — ад, хоть из дому беги. «Если бы Василий Васильевич представил себе все, когда писал Семейный вопрос, а то ничего не знал!» (Слова Варвары Дмитриевны). И ведь каждый орет: «я есмь». А кто это смеет, и что такое я есмь — я, Розанов, я есмь! И больше никого. Никого!!! После «Норы» Розанов искренне недоумевал: «почему же, когда все так хорошо кончилось, Нора ушла от мужа?» А Розанов смел говорить «я есмь». Тут он многое повторял за Достоевским из «Необходимого объяснения»: «...если уже раз мне дали сознать, что «я есмь», то какое мне дело до того, что мир устроен с ошибками, и что иначе он не может стоять? Кто же и за что меня после этого будет судить?» Я вспомнил Розанова, кого же и вспомнить, когда гремит весна и весь город пишет стихи, я вспомнил Розанова неповторяемого, единственного, самого по себе, с его папироской, которую и отпетый в гробу, подмигнув, закурил бы — «служба долгая, лежать неудобно, страсть покурить захотелось, а полагается или не полагается, к черту!». Я его вижу, как ходит он в этой весенней урчащей, прыскающей и хлюпающей гуще, подрыгивает и лягается, сам с собой, так, просто обалдел, трезвенник, не выносящий и презирающий пьяниц, пьяный от асычьего весеннего воздуха, или как вкопанный стоит, обращенный туда в высь весеннего неба, никогда не различающий глаз человека, а вот зачарованный, мигающий меленькими звездами, бормочущий без слуха и голоса —
Выхожу один я на дорогу,
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха, пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит...
И этот его бог — Вий, Пузырь, Тарантул ворожит над ним, брошенным в мир на землю, избранным, отмеченным рыжим знаком, с упорным черепом «человека» и всегда пышущим сердцем, где в каждой капельке крови «разожжен уголек», над ним — семенящим, близоруким, без слуха и голоса, всеми горячими кровными словами всасывающим животворящую скользящую силу, расцветающую в влюбленной гимназистке Вале, в ее голубом, и во всех, во всех в нее влюбленных, серых, карих, светлых, зеленых, желтых и голубых. «Дура, — сказал бы Розанов, — чего же ты не выходишь замуж?» Или: «Почему не сходишься со всеми, кто тебя желает?» Он и еще что-то хотел сказать, да язык прикусил. «Черствое у тебя сердце, голубушка».
Paris 1931
ТВОРЧЕСТВО ПАМЯТИ
МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ АЛЕКСЕЯ РЕМИЗОВА
«Когда-нибудь потом я расскажу вам и совсем про другое и совсем по-другому...» — пообещал А. М. Ремизов в своей последней повести, написанной в России в 1914—1918 годах. И действительно, творческие перемены произошли уже спустя четыре года. Художественному перевороту способствовало множество причин и прежде всего потрясение основ общественной жизни, радикально изменившее и личную судьбу писателя. Огромный пласт бытия, уходя навсегда в прошлое, приобретал в сознании художника легендарное значение и требовал адекватного осмысления и особого описания. Ощущая себя свидетелем исторических событий, похожих на древние космогонические метаморфозы, Ремизов написал в 1918 году поэму «О судьбе огненной», в основу которой положил восходящую к натурфилософии Гераклита апологию «огня» — первоосновы мироздания, главенствующей силы космического катаклизма, несущего гибель и возрождение Вселенной:
Пожжет огонь все пожигаемое.
В огненном вихре проба для золота
и гибель пищи земной.
И вместо созданного останется
одно созидаемое —
персть и семена для роста[1].
Многим писателям и поэтам из его литературного поколения открылась лишь губительная сила этого пламени. Ремизова поддержала вера в вечный, пришедший из древних мифов, символ огня, который несет одновременно и гибель и рождение, оставляет после себя не только пепелище, но и основание для будущей плодоносной почвы. Одна из первых книг берлинской эмиграции — «огненная» книга «Ахру» хранила еще неостывшую память о недавнем прошлом, уходящей литературе («К звездам»), живые, не утратившие своего эмоционального накала, свидетельства о зарождении новой творческой энергии («Крюк»), наконец, утопическую мечту о возможном человеческом братстве («Обезвелволпал» и «Манифест»). Развивая вполне конкретные сюжеты, Ремизов создал метафорический образ России начала 1920-х годов. Над реальным планом повествования возникло пространство сверх-смысла, вбирающее даты, лица, поступки, события как частные проявления одного всеобъемлющего значения, в котором заключена сущность явлений бытия в целом.
Пожалуй, впервые именно в «Ахру» так явно объективировалось новое, мифологическое, направление творчества Ремизова. Совсем небольшая по объему книжка положила начало огромному мифу о времени и о себе, которым стало все последующее творчество писателя. Как и древние мифы, его автобиографические произведения по своей природе комбинаторны, им свойственна повторяемость и вариативное развитие одной и той же темы в разных сюжетах. Читатель может легко убедится в том, что многие главы, очерки или фрагменты произведений Ремизова этого периода перемещаются из книги в книгу. Например, очерк «К звездам» впоследствии был включен в главу, посвященную Блоку, книги воспоминаний «Встречи», а история о том, как Ремизов и Розанов рисовали «хоботы» («Кукха»), отражена в романе «Плачужная канава»; фрагмент, первоначально использованный в «Учителе музыки» (главка «Ревизор»), органично вошел в состав «Огня вещей» (конец главы «Сверкающая красота») и т. д. Каждое последующее воспроизведение сюжетов или фрагментов в новых контекстах позволяет автору высветить дополнительные или незаметные детали и тем самым раздвинуть границы понимания, наполнить этот, по сути уже известный материал новым смыслом. Ремизовская комбинаторика сродни магическим орнаментальным построениям в детском калейдоскопе: тем же, кто пытался узнать тайну этого завораживающего мира удивительных композиций, известно, что сам калейдоскоп состоит всего лишь из нескольких зеркал и десятка цветных стеклянных осколков.
Прослеживая внутренние взаимосвязи книг Ремизова, созданных в 1920—1950-х годах, нельзя не увидеть за отдельными текстами образ самого писателя, который, являясь уникальной творческой личностью, оставил после себя целые ансамбли новаторских мифологических конструкций. Характерно, что логика ремизовского мифа, аналогично древним мифам, развивается по кругу, соединяя концы и начала повествования, причем эта закономерность просматривается как в отдельных произведениях, так и при целостном восприятии творчества Ремизова 1920—1950-х годов. Символ огня, положенный в основание первой книги, выпущенной в эмиграции, позже завершится оригинальной интерпретацией смысла человеческого бытия в «Огне вещей». В «Ахру» «огонь» в силу своей полисемантической природы высвечивает глубоко личные, автобиографические мотивы: это и поминальный огонь (первые воспоминания о Блоке), и огонь как метафорическое выражение жизненной силы (молодые литературные «воспитанники» писателя). Последний смысл, безусловно, относился не только к созданному им в «Крюке» коллективному портрету нового поколения литераторов, но и к теме той жизненной энергии, которая поддерживала самого художника, обживавшего новые культурные пространства. Книга стала своего рода выражением независимости от реальных и метафизических границ, отдаливших писателя от родной почвы, культуры, друзей и даже от самого себя, который остался «там» навсегда — в памяти близких людей.