Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики

Предметом методологического, теоретического и методического рассмотрения в данной работе является речевая художественная форма литературного (прозаического) произведения как относительно отдельная составляющая часть (уровень) его художественной структуры. Согласно исходным установкам данного рассмотрения, подкрепленным выводами, речевая художественная форма произведения как таковая противостоит в его художественной структуре, с одной стороны, его содержанию (как авторской модели мира), с другой – его литературной форме, а с третьей – его языковой форме («языковой упаковке», по выражению В.П. Григорьева, или «материальной фактуре» произведения,

Каждая из первых трех составляющих частей произведения – его содержание, конструирующая его литературная форма и речевая художественная форма – соотнесена со своим собственным специфическим материалом, обладает особым комплексом строевых единиц, характеризуется специфическими принципами и приемами создания писателем и восприятия (рецепции) читателем, а потому может и должна стать предметом отдельного, специального исследования.

Это обстоятельство допускает наличие в рамках единой филологической науки трех самостоятельных дисциплин, соотнесенных с одним общим объектом – литературно-художественным произведением: литературоведения (в его многих внутренних подразделениях), литературной поэтики и лингвопоэтики, прямым и строгим предметом которой является именно речевая художественная форма.

Предлагаемый в данной работе методологический, теоретический и методический очерк лингвопоэтики базируется на эстетических идеях и концепциях многих отечественных и зарубежных филологов и философов: Г.Г. Шпета, М.М. Бахтина, Б.А. Ларина, Я. Мукаржовского, А.М. Пешковского, Л.С. Выготского, Ш. Балли, М. Риффатера, С.С. Аверинцева и других.

Два принципиальных положения, извлеченные из этих концепций и лежащие в основе данного очерка, таковы. Во-первых, речевая художественная форма произведения как отдельный уровень его художественной структуры является эстетической новацией XX века; она зарождается и вызревает в произведениях широко понимаемого модерна конца XIX – начала XX века и далее претерпевает хронологические изменения в рамках различных вариантов этого художественного метода на протяжении всего XX – начала XXI века.

Во-вторых, глубинным семантическим механизмом создания писателем артемы как структурной и художественно-смысловой единицы речевой художественной формы произведения является намеренное, художественно оправданное отклонение в каком-либо слове и словосочетании (как единицах языковой формы текста) от одного из многочисленных объективных нормативов литературного языка: лексических, лексико-семантических, синтаксических, референциальных и т. п.

В постановке и решении всех поставленных в данной работе общих проблем и конкретных вопросов автор опирается на художественную практику писателей т. н. позднего реализма (конец 60-х – начало 80-х годов XX века): В. Шукшина, Ю. Казакова, позднего К. Паустовского, Ю. Трифонова, В. Распутина, В. Астафьева, раннего В. Аксенова, А. Рекемчука, Р. Киреева и других. Именно в произведениях этих писателей, «на волне» отмечаемой исследователями умеренной дистилляции (упрощения) речевой художественной формы их произведений (по сравнению, например, с «утрированной», «орнаментальной» прозой Э. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Платонова), она как феномен достигла уровня «золотой» художественной умеренности, наивысшей методической (относительного художественного метода) отчетливости и чистоты проявления – отсутствующих в художественных текстах модернизма и утраченных прозой постмодернизма [1] .

В эмпирическом основании данной работы лежит опыт автора по руководству в течение многих лет спецсеминаром по лингвопоэтике, в порядке осуществления которого автор «прикоснулся» – в форме конкретного анализа – к текстам перечисленных выше и многих других русских писателей XIX–XX веков.

Убедившись на опыте многих изданных исследований по лингвопоэтике в том, что иллюстративный материал, введенный в теоретические рассуждения их авторов, разрушает их целостность и отчетливость, автор данной работы пошел по другому пути, предлагая в виде приложения образец собственного целостного лингвопоэтического анализа рассказа В. Макшеева «Все от войны». Исключение составляет один этюд лингвопоэтического анализа отрывка из рассказа В. Шукшина, осуществленный также автором данной работы (глава X).

Автор допускает спорность отдельных положений его концепции речевой художественной формы литературного произведения и оставляет за собой право на собственное мнение по их существу.

В рамках любого научного исследования в целях оптимальной его организации полезно различать его структурные (строевые) и функциональные части (блоки): объект как некоторый фрагмент действительности, на который направлены цели и задачи исследования; его предмет как структурную (применительно к семиотическим объектам – структурно-семантическую) часть объекта, заданную и очерченную целями, задачами и средствами данного исследования и всей включающей его в себя науки – по сути дела модель объекта; блок ее средств, в составе которого выделяются теоретический и методический отделы; и, наконец, получаемый в ходе исследования продукт – знание – и способы и социокультурные сферы его рецепции и использования [2] .

Разграничение и уяснение перечисленных выше методологических характеристик научного исследования повышенно актуально в применении к лингвопоэтике как отдельной (имеющей свой особый, специфический предмет) филологической дисциплине, так как, с одной стороны, она строит свой предмет относительно объекта повышенной сложности – литературно-художественного произведения, а с другой – вокруг этого объекта сталкиваются интересы других филологических наук, работающих каждая в своем собственном предмете, прежде всего литературоведения.

В-третьих, по мнению автора данной работы, отечественная лингвопоэтика, несмотря на свой почти столетний возраст (начиная с работ М.М. Бахтина, Б.А. Ларина, Г.О. Винокура, Ю.Н. Тынянова, А.М. Пешковского и других), все еще молодая филологическая дисциплина в том смысле, что до сих пор не определила однозначно и не отрефлектировала своего специфического предмета, не выработала самостоятельной теории и специфицированного метода анализа произведения в аспекте своего предмета.

Повышенная методологическая сложность литературно-художественного произведения как объекта филологии может быть выявлена даже в не очень подробном перечне субстанциональных (материальных и идеальных) и процессуальных составляющих творческого труда писателя, продуктом которого является произведение: замысел, техника и технология (по выражению Г.О. Винокура) писательского труда, реализующего замысел; блок культуры художественно-литературного производства, понимаемый – в методологическом смысле понятия «культура» – как система (фонд) нормативов, образцов, эталонов и т. п., с учетом которых (или преодолевая которые, заменяя их новыми) писатель осуществляет, в соответствии с замыслом, художественное моделирование (в терминологии 20-х годов прошлого века – пересоздание) действительности.