Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики
Шрифт:
Многие драматические события европейской истории, прежде всего Первая мировая война (а применительно к России это и предшествующие события русско-японской войны, первой русской революции 1905–1907 годов и Октябрьской революции), привели к тому, что изменилась концептуальная модель мира и жизни в сознании людей: теперь это не плавное поступательное развитие, но быстрое, прерывистое движение с возможностью катаклизмов, катастроф и «непредсказуемых последствий». Человек перестал ощущать себя как частное лицо, утратил с большим трудом давшееся в XIX веке право на частную жизнь, отдельную от политики и государственной машины, стал ощущать себя как пучок пересечения многих и большей частью неблагоприятных социальных связей и сил.
Вследствие этого изменились все устоявшиеся за предшествующий исторический период связи между составными частями общественного организма: человеком, обществом, природой, культурой. Изменилось и отношение человека к самому себе.
В последние десятилетия XIX и в начале XX века
Разразившийся в физике в конце XIX века глобальный методологический и теоретический кризис (обозначенный на уровне расхожего сознания в виде афоризма «Материя исчезла») породил, во-первых, новый принцип общенаучного мышления – принцип дополнительности противоположных начал и форм бытия. Это, в свою очередь, оживило интерес научной и художественной мысли к актуальной еще в XVII–XVIII веках идее множественности миров – на новом мировоззренческом уровне.
С другой стороны, в ходе преодоления общенаучного кризиса рубежа XIX и XX веков произошло превращение методологической рефлексии (поворота научного – а затем и художественного – сознания от объекта исследования к его средствам и методам) в необходимое структурное звено процедуры познания вообще.
В итоге этих изменений мир предстал перед образованным человеком, в том числе и перед художником, как мир подвижный в своих временных и пространственных границах, многомерный, относительный, подверженный влиянию не только объективных законов бытия, но и субъективного произвола и случая. На смену жесткой причинно-следственной обусловленности фактов и явлений действительности – этому великому достижению предшествующего трехсотлетнего периода развития естественных наук и обусловленного этим развитием мировоззрения – в сознании и писателей, и читателей вырабатывается новый мировоззренческий принцип: эвентуальность как допустимость, возможность вариантов в развертывании во времени основной тенденции развития всего сущего под влиянием даже случая.
H.A. Бердяев в статье 1917 года «Кризис искусства» называет еще одну причину того, что «бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человечество». Дело в том, что «в мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни… Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон» [12] .
Под давлением изменившегося социального контекста жизни и новой философской картины мира формируется новая система социокультурных ценностей и ориентиров в сознании образованных слоев общества и, как следствие, новый идейно-проблемный узел художественного познания действительности. И следующим звеном в этой цепочке явлений, меняющихся под влиянием предшествующего звена и обусловливающих следующее звено, явилась смена прежнего, реалистического метода (принципа) художественной литературы другим принципом. Реализму как таковому с его установкой на изображение «человека в обстоятельствах своей страны и эпохи» и при этом в формах, визуально сходных с формами реальности, в изменившихся общекультурных условиях недоставало меры условности как принципиального момента в процедурах художественного отражения действительности. Возникла потребность в другом типе условности – и этот принцип был выработан в художественной практике деятелей литературы (и других видов искусств – живописи, музыки). Произошла смена концептуального ядра художественного способа отражения действительности: на смену мимесису [13] пришел символизм как именно концептуальный (эстетический) «ключ» модернизма, на смену реализму пришел модернизм как новый, широко понимаемый эстетический принцип новой эпохи в развитии культуры.
12
Бердяев H.A. Кризис искусства // Семиотика и авангард. Антология. – М., 2006. – С. 363–364.
13
Фридлендер Г. Э. Ауэрбах и его «Мимесис» // Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. – М., 1976.
Впрочем, по-видимому, кстати, будет напомнить не раз в теоретической литературе высказанную мысль о том, что реализм как метод художественного познания – феномен не абсолютного, а относительного порядка: это лишь усвоенный писателем и читающими кругами той или иной эпохи тип условности в изображении (моделировании) действительности.
Именно в порядке обновления типа условности в художественной литературе рассматриваемой эпохи происходит смена мимесиса – традиционного, «усвоенного» эстетического принципа (визуального подражания «жизни как она есть») другим эстетическим принципом, который может быть определен как метафоризм. Это был новый тип художественной референции (отнесения этого слова к этому предмету), когда на смену типизированному отражению действительности по законам мимесиса приходит целенаправленное, рефлектируемое, субъективное конструирование (моделирование) или – на языке той эпохи – «пересоздание» действительности. Художественная референция традиционного типа (отражение) превратилась в «обратную референцию»: упрощенно говоря, теперь не слово «подбиралось» к предмету, а предмет творился словом, «вбрасываемым» (экстраполируемым) писателем в «эстетическую пустоту».
Показательно в этом плане такое признание А. Белого: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую; если слова мои и горят красками, то они создают иллюзию света; эта иллюзия света и есть познание» [14] .
Так, в силу перечисленных выше и многих не учтенных в этом перечне факторов и обстоятельств, в отечественной литературе на рубеже XIX и XX веков «вызрел», сформировался новый художественный метод, который получил не сразу теоретически отработанное, но закрепившееся обозначение – модернизм. Позднее в потоке литературной продукции модернизма теоретиками были выделены по крайней мере две его разновидности: декаданс и авангард. В рамках данной работы, на том уровне отвлечения от конкретных фактов литературного процесса, который вынужденно в ней осуществлен, применительно к новому художественному методу применяется, достаточно условно, один термин – «модернизм».
14
Белый А. Символизм. – М., 1910. – С. 440.
В чем же заключается содержательное и стилистическое новаторство литературного модернизма по сравнению с классическим реализмом
XIX века? Обобщая целый ряд в свою очередь обобщающих обзоров по данному вопросу, сделанных разными исследователями, можно составить следующий компендий инновационных черт литературного модернизма:
– отказ от изображения целостной картины бытия и концентрация внимания художника на отдельных срезах и аспектах действительности; стереоскопизм изображения;
– ослабление фабульного напряжения и единства;
– рост внимания к простейшим, элементарным «клеточкам» повседневного бытия;
– ассоциативный способ сцепления мыслей и эпизодов [15] ;
– замысловатость временных форм хронотопа;
– стирание граней между объективной действительностью и субъективным сознанием героя [16] ;
– проистекающая из предыдущего возможность многосубъектного изображения действительности;
15
Фридлендер Г.Э. Ауэрбах и его «Мимесис». Предисловие: Э. Ауэрбах. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. – М., 1976. – С. 5–22.
16
Липовецкий М.Н. Правила игры // Литературное обозрение. – М., 1990. – № 12.
– разрушение традиционной для литературы XIX века позиции автора как высшей, ведущей инстанции произведения;
– культивирование гаммы тончайших чувств и эмоций;
– отказ от постоянного угла зрения на происходящие события в пользу многосубъектного сознания и множественной временной перспективы [17] ;
– персонализация жизненной философии писателя, пришедшая на смену единой, общей для всего культурного мира картины мира;
– широкий спектр позиций писателя по отношению к изображаемой действительности: от открытой исповедальности до столь же откровенного желания «отгородиться от толпы», опасная, разрушительная роль которой была выявлена событиями типа «Ходынки» и обеих революций начала XX века;
17
Там же.
– деструктурация текста как способ его организации;
– принцип игры как антитезы «свихнувшейся действительности»;
– принципиально демонстративное отталкивание от традиционных представлений о жанре, сюжете и художественном времени;
– подмена содержательности произведения приемами его создания – и т. д.
Этот компендий может и должен быть расширен, если принять в расчет историю и практику отечественного и европейского модернизма, но применительно к основной теме данной работы может быть ограничен приведенными чертами этого сложного общекультурного явления (действительно большого стиля) XX века.