Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики
Шрифт:
В свою очередь, и само литературно-художественное произведение, как известно со времен античности, отнюдь не аморфное, монолитное образование. Именно с античных времен до начала XX века, в результате теоретических и аналитических усилий многих филологов и философов, в структуре произведения художественной литературы выделяли две строевые части – содержание и форму. Под содержанием произведения понимается, в теоретическом языке последних десятилетий, уникально-авторская художественная (образная) модель действительности, созданная с помощью специфических средств и техники такого рода деятельности. Содержание литературно-художественного произведения – результат специфического, именно художественного (образного) – в отличие
Художественная форма литературного произведения – системно организованное множество (ансамбль) художественных элементов разной природы, реализующих авторский замысел, именно оформляющий содержание, то есть расчленяющий его на специфические для него части, например: сюжет, хронотоп, портрет, пейзаж, речевая партия персонажа и т. п., и выстраивающий их во вполне определенной, каждый раз уникальной последовательности. При этом характер элементов формы, их объем и «очертание» так или иначе определены традицией, то есть нормативами данного вида деятельности в ту или иную конкретную эпоху, а источником системной организованности элементов формы в рамках одного отдельного произведения является именно ее оформляющая функция по отношению к содержанию произведения.
До определенного момента в развитии науки о литературно-художественном творчестве и его продукте – произведении – не подвергался теоретической экспликации и специальному рассмотрению тот факт, что результаты художественного оформления содержания произведения воплощаются, объективируются в специфическом (семиотическом) материале кодифицированного литературного языка и только в таком виде становятся доступны читателю и исследователю: этот факт считался самоочевидным, для чего имелись веские причины.
Дело в том, что в эстетическом пространстве классического (критического) реализма, если рассматривать его в общих чертах, в отвлечении от многих противоречивых и противоречащих друг другу частностей, языковая форма (оболочка, упаковка) литературного произведения выполняла в его структуре только одну, именно воплощающую (вербализующую, «ословливающую») и таким образом объективирующую функцию и была при этом абсолютно пластична «в руках» писателя, послушна его творческой воле. И именно по этой причине языковая «упаковка» произведения не отделялась, не отслаивалась от его содержания, выстроенного, сформированного («сформованного») с помощью приемов и образцов собственно литературной формы, была прозрачна, неинтересна, как бы даже не видна как таковая, сама по себе, ни читателю, ни даже исследователю-литературоведу.
Естественно, в концептуальном пространстве науки о художественной литературе при таком положении дел не было нужды в других филологических дисциплинах, кроме литературоведения, включающего в свой предмет и содержание, и литературную форму произведения как единственную – и единственно осознаваемую – его форму.
Положение дел коренным образом изменилось в сторону усложнения теоретического и методического поля науки о литературно-художественном произведении на рубеже XIX и XX веков, когда, под давлением целого комплекса социокультурных обстоятельств в широком дискурсе нового литературного (и общекультурного) направления – модернизма, в структуре произведения под пером многих писателей (И. Бабеля, Л. Леонова, Б. Пастернака, А. Платонова и др.) возникает и вызревает еще одна, новационная составляющая – речевая художественная форма (глава II).
Эстетическим механизмом появления в рамках произведения наряду с литературной и речевой художественной формы было – сложно, в свою очередь, мотивированное – превращение языкового материала литературы как вида искусства из собственного материала с его «скромной» – вербализующей, «упаковочной» – функцией по отношению к содержанию еще в один, дополнительный источник художественных смыслов – элементов, квантов именно содержания произведения. Эти дополнительные художественные смыслы («приращения», по выражению В.В. Виноградова) – собственно изобразительные, оценочные, эмотивные, диалогические – вливались в общее содержание произведения, становились его органическими частицами, существенно обогащая его.
Таким образом, одни и те же единицы языковой «упаковки» произведения (прежде всего слова, словосочетания и сочетания тех и других), субстанциально оставаясь тождественными самим себе, выполняли теперь в рамках произведения две отдельные и разные функции: воплощающую («упаковочную») и собственно художественную функцию – функцию генерации, порождения дополнительных художественных смыслов. Соответственно это потребовало и от читателей, и от исследователей произведений литературного модерна нового, двойного видения этой сложной, бифункциональной составляющей художественной структуры произведения – его «словесной ткани», расслоившейся на две отдельные и функционально различные сущности.
Первым из известных и значительным научным откликом на изменившуюся структуру литературно-художественного произведения была статья М.М. Бахтина 1924 года «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» [3] . Подробному её рассмотрению отведен специальный раздел данной работы (глава III, § 3), здесь же достаточно отметить, что вопрос о материале – именно языковом, словесном материале – как отдельной от содержания и литературной формы сущности в рамках произведения встал первым именно потому, что, отделившись от созревающей под пером писателей модерна речевой художественной формы, он, языковой материал, первым попал в поле исследовательского зрения в силу своей чисто визуальной открытости, доступности, в то время как речевая художественная форма, сущность сложная, бисубстанциальная, то есть материально-идеальная (причем идеальное в ней явлено в сложнейшем – художественном – виде), до сих пор не получила адекватного научного освещения в форме отдельного филологического предмета и соответствующих ему теории и методологии.
3
Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 6–71.
Следствием рефлективного осознания языкового материала (этого «первоэлемента» литературы, по выражению М. Горького) как иной сущности, отдельной по отношению к содержанию и художественной форме, как бы ее ни понимать, стал принципиально новый поворот к нему филологической науки. Ранее к литературно-художественным текстам (как словесной «упаковке» произведения) обращалась лишь собственно лингвистика, наука о языке как таковом. В рамках этой науки литературно-художественные тексты использовались в качестве иллюстративного материала к разрабатываемым теоретическим положениям или орфографическим правилам.
Теперь же лингвистика подошла к языковой форме произведения совершенно с другой стороны, стала рассматривать ее в другом – эстетическом – ключе, тем самым сразу же превратившись в совершенно другую филологическую дисциплину – первоначально с несколькими нестрогими названиями: «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя», «языковой стиль писателя», «лингвостилистика», «лингвопоэтика» и т. п. Но в большинстве случаев – и такое положение сохраняется до настоящего времени – представители этой филологической дисциплины, не отграничивая языковую форму («упаковку») произведения не только от его речевой художественной формы, но зачастую и от содержания и литературной формы, претендуют на ничем не ограниченное, глобальное изучение произведения в целом – на том очевидном, непреложном основании, что все в литературно-художественном произведении объективировано (выражено) через язык – а язык, как общеизвестно, – «законный» предмет лингвистики.