Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики
Шрифт:
Результаты такого изучения литературно-художественных произведений, при отсутствии методологически строгого, отрефлектированного предмета (каковым, согласно вырабатываемой в данной работе точке зрения, и должна быть речевая художественная форма произведения, отдельная от содержания, литературной формы и языковой «упаковки» произведения) и соответствующих этому предмету теории и методики анализа произведения, остаются частичны, неполны, зачастую не мотивированы строго ни содержанием, ни двумя художественными формами произведения: литературной и речевой. Такое положение дел способствовало в конечном счете скрытому или явному формированию негативного отношения и недоверия к исследованиям подобного рода со стороны литературоведения – теоретически и методологически очень зрелого.
Справедливости ради
Впрочем, то же можно сказать и о литературоведах: работая в своем строгом и разработанном предмете (содержание через литературную форму произведения), с помощью строгих и разработанных теоретических и методических средств, они, как компетентные носители языка и читатели художественной литературы, «видят» в художественном тексте с отчетливо выраженной речевой художественной формой ее разного рода единицы – артемы (как-то: метафоры и другие тропы, стилевые мены, стилистически значащие повторы и т. п.), улавливают авторские принципы объединения отдельных артем в целостный ансамбль и, оставаясь как профессионалы-литературоведы в рамках своего предмета, задач и методов их решения, нерефлективно – именно как читатели (на которых в общем и в первую очередь рассчитаны все писательские «ухищрения и вожделения», в том числе и искусство речевой художественной формы) – «считывают» и воспринимают многие (но большей частью не все!) смысловые приращения артем и таким образом так же, как исследователи-лингвисты охарактеризованного выше типа, не достигают оптимальных результатов, адекватных авторским «ухищрениям».
С риском нарушить поступательный ход данного рассуждения и забегая далеко вперед, следует все-таки «сразу же» ответить на естественно возникающий вопрос: кто же, литературовед или лингвист, во всеоружии своей теории и методологии, вполне компетентен по отношению к речевой художественной форме произведения, к дополнительным художественным смыслам, заложенным писателем в семантические глубины артем? И ответ должен быть таков: это должен быть исследователь, не важно, литературовед или лингвист по своей внутрифилологической «прописке» («конфессии»), владеющий специальным – и специфическим – методом выявления в речевой ткани произведения артем как таковых и извлечения из них потаенных (утаенных писателем от поверхностного взгляда) дополнительных художественных смыслов – квантов содержания произведения.
В самом первом приближении метод такой аналитической работы состоит из нескольких процедурных шагов, центральными среди которых являются подбор (по ходу рецепции текста) к выявленной («уловленной», по выражению С.С. Аверинцева) артеме её т. н. стилистически (художественно) нейтрального эквивалента и сопоставление их семантических потенциалов – по сути дела «вычитание» из полноценного художественного смысла артемы по определению меньшего по объему и качественно другого – не художественного – номинативного (словарно закрепленного) значения [4] этого эквивалента. Полученная при этом «разность» и будет эксплицированным художественно-смысловым приращением артемы, подлежащим далее уяснению и включению в общую художественную картину произведения.
4
В данной работе соблюдается различие между значением языковой единицы как ее системно (словарно) закрепленным соотношением с соответствующим предметом-референтом (фактом действительности) и речевым вариантом этого значения (смыслом) – расширенным, суженным, деформированным, возникающим в результате использования данной языковой единицы в каком-либо актуализированном высказывании (см., например: Щедровицкий Г.П. Структура знака: смыслы и значения. Введение в проблему // Проблемы семантики. – М., 1974.
Теоретическое обоснование этой процедурной цепочки и ее детализация содержатся в других разделах данной работы (главы X, XI). Здесь же особого подчеркивания заслуживает тот момент, что читательские и исследовательские механизмы выявления и уяснения приращений художественных смыслов, «вызревающих» в артемах как единицах речевой художественной формы произведения, в принципе одинаковы, изоморфны и равнонаправленны. Их различие заключается прежде всего в рефлективном, осознанном характере исследовательских процедур, в том, что читательские и рефлексивные процедуры занимают разное по объему и по-разному организованное социокультурное время; в теоретической оснащенности труда исследователя; в опоре его по мере надобности на словари; наконец, в том, что результат проделанной исследователем работы отражается и письменно фиксируется в специальном комментарии, рассчитанном на читателя произведения и других исследователей (глава XI).
В заключение приведенного выше краткого описания ментальных механизмов и процедур по выявлению и рецепции речевой художественной формы произведения следует сказать, что эти механизмы и процедуры строго обязательно предполагают выработку особого, отдельного предмета исследования и соответствующих ему теории и метода, то есть отдельной – от литературоведения и лингвистики – филологической дисциплины, которая в данной работе и названа лингвопоэтикой.
Между тем, как отмечалось, в широком потоке исследований под грифом «лингвопоэтика», «стилистика художественной речи» и т. п. имеет место прямолинейное «вырезание» артем из строки художественного текста – вместе с их объективно-языковым значением, входящим в повествовательный дискурс произведения (в его содержание) и относящимся поэтому к литературоведческому предмету и требующим литературоведческой компетенции. В результате исследователь, избирающий такую стратегию работы с художественным текстом, вынужден частично, бегло, неполно, неадекватно замыслу писателя выявлять и комментировать речевые художественные смыслы, содержащиеся в артемах.
Так сложилась парадоксальная ситуация, когда описанным выше собственно лингвопоэтическим методом выявления в тексте артем как таковых, извлечения из них и уяснения их смысловых художественных приращений владеют только чуткие, способные к этому «от природы» читатели – совершенно не обязательно филологи. Эта «чисто» читательская возможность выявлять в тексте артемы, извлекать из них дополнительные сгустки художественных смыслов и включать их в общий содержательный континуум произведения объясняется тем, что в основе этой эстетической по своей сути, многоступенчатой процедуры лежит старый как мир способ реагирования любого носителя объективной нормы своего языка на отклонения от этой нормы – отклонения типа ошибки (глава IX).
Разумеется, в случае художественного текста стилистически значащие отклонения от объективно-языковых нормативов в единицах его речевой формы – артемах, являющиеся единственно возможным «технологическим» способом создания артем как таковых, сознательно допущены писателем и рассчитаны на эстетически значимый эффект. Речевые же ошибки в «обычной» коммуникации носят неосознанный характер.
В свете изложенного выше становится понятно, почему в рамках филологии после выхода в свет уже упомянутой статьи М.М. Бахтина «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» на протяжении всего XX века перманентно оживлялась в общем никогда не замирающая дискуссия о роли «языка», а по сути – речевой художественной формы, в эстетической структуре литературно-художественного произведения. Две такие дискуссии – 1930-х и 1970-х годов – рассмотрены в данной работе (глава III). С течением времени и по мере практического, методического усвоения результатов этих дискуссий все отчетливее становились претензии лингвистики по отношению к литературно-художественному произведению и, несмотря на – естественное – отсутствие у нее (как именно лингвистики) соответствующего предмета, методологии и методики лингвопоэтического анализа, удлинялся список и усложнялась типология выявленных ею артем как единиц речевой художественной формы произведения.