Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики
Шрифт:
Следует отметить, что на этот же период приходится творчество целой группы писателей, так или иначе продолжающих традиции соцреализма: А. Иванова, П. Проскурина, Г. Маркова, Г. Коновалова, В. Пикуля, Ю. Семенова.
Наконец, в конце семидесятых годов в русской литературе берет начало т. н. постмодернизм, который H.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий характеризуют в общем как синтез «высокого модернизма» и «массовой культуры», выделяя в числе его художественных установок такие моменты, как критическое отношение ко всяким идеологиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, отказ от модернистского культа новизны и откровенная цитатность текста [28] .
28
Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… Т. 2. – С. 390.
В список русских постмодернистов от литературы включаются,
Велико искушение воспользоваться в качестве заключения к беглому (и во многом, как было сказано в самом начале этого раздела, компилятивному) обзору «приключений» литературного процесса в России в XX веке оптимистическими прогнозами Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого: наступает «время формирования и утверждения в качестве доминанты литературного процесса новой… художественной системы, понимающей мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливающей воедино изображение с изображаемым…, вновь моделирующей мир как Космос» [29] . Это обозначает, что «пора всеобщего ментального кризиса кончается созданием новой культурной парадигмы, которая предлагает новые объяснения мироустройства, формулирует новый Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог» [30] .
29
Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература… Т. 2. – С. 674.
30
Там же.
Не начинается ли эта новая культурная парадигма (неореализм?) творчеством русских писателей Л. Улицкой, Д. Рубиной и других?
§ 3. Возникновение в структуре литературного произведения XX века речевой художественной формы как его отдельного художественного уровня
На основе некоторого (доступного учету в рамках одного исследования) числа показаний теоретиков XX века и с учетом авторских (имеется в виду автор данной работы) опытных наблюдений над художественными текстами А. Платонова, М. Булгакова, А. Ремизова, Е. Замятина, И. Бунина, А. Куприна, А. Грина, К. Паустовского, Б. Пастернака выше уже было заявлено, что речевая художественная форма в структуре литературного произведения, методологически отдельная от его содержания и литературной формы, формируется (зарождается) только в художественных практиках писателей конца XIX и всего XX века.
Почти все исследователи инновационных черт модернизма как нового большого художественного стиля, охватывающего более чем полвека эволюции русской литературы, так или иначе фиксируют в числе прочего «экспрессивность», «необычность» речевой формы произведений модерна – правда, как отмечалось, далеко не всегда отделяя ее от (строго понимаемого) языкового материала, отобранного писателем для вербализации (упаковки) содержания произведения, и обозначая ее нестрого используемыми и по сей день терминами «язык писателя», «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя» и т. п.
Отслоение речевой художественной формы в структуре модернистского произведения от его содержания и литературной формы произошло под давлением целого ряда причин и факторов, частично отмеченных в первых параграфах этой главы, частично проистекающих из этих факторов как их следствия.
В частности, упомянутая выше замена эмпирического (индуктивного) метода художественного познания действительности, свойственного реализму, дедуктивным художественным моделированием художественной реальности (с его принципами обратной, сдвинутой референции имен художественного текста), а также общая принципиальная установка в писательских практиках на ничем не ограниченную новизну позволила писателям открыть («нащупать») еще один ресурс для реализации моделирующих поисков (интенций) писателей – языковую форму произведения.
В структуре (обобщенно-типичного) реалистического произведения, как уже отмечалось, его языковая субстанция (ткань) выполняла только воплощающую (вербализующую, объективирующую) функцию и была прозрачна для содержания, подвергнутого художественному преобразованию – относительно изображаемой действительности – только собственно литературными способами и приемами квантования и типизирующего отражения этой действительности.
В художественной же практике литературного модерна принципиально меняется отношение писателей к языковому материалу своего творчества: естественно сохраняя за ним изначальную функцию языковой формы произведения, они превратили его в настоящий Клондайк дополнительных и принципиально новых образных элементов («кусочков») художественного содержания, этого ценностного ядра произведения.
В поисках способов и приемов [31] эстетической актуализации языковой формы произведения писатели-модернисты на первых порах прибегли к арсеналу «старых добрых» тропов, восходящих еще к античным временам, переживших, после морального износа в художественной системе барокко XVII века, эпоху долгого забвения в художественной системе реализма и реанимированных в практике писателей модернизма [32] . Принципиальное своеобразие метафор, метонимий, синекдох и т. п. в эстетическом дискурсе модернизма заключалось в том, что семантическое расстояние между реальными и ирреальными (по отношению к художественной картине каждого произведения) элементами этих фигур было на порядок больше, чем это было допустимо даже в практике барокко, – вплоть до полного разрыва, утраты семантической связи между этими элементами в рамках языковой картины мира как системы точек отсчета этих расстояний.
31
О различении этих феноменов см. гл. X, § 4.
32
Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы. – М., 1979.
Позднее были найдены и отработаны и другие способы и средства превращения языковой материи произведения, прежде эстетически инертной, в активную художественную, именно речевую, форму. И главный способ, лежащий в основе всех других, – прием стилистически (художественно) значащего отклонения от какого-либо, того или иного в каждом конкретном случае норматива литературного языка – как именно источника смыслового «прикупа».
В ходе реализации установки писателей-модернистов на усложнение художественной структуры произведения и при условии новационной рефлексии писателя к используемому языковому материалу процедура отбора языкового материала была дополнена процедурой художественного преобразования этого материала в речевую художественную форму, в способ выработки дополнительных художественных смыслов – собственно изобразительных, эмотивных, оценочных, диалогических (глава IV).
Возникновению и вызреванию в художественной структуре модернистского произведения второй – речевой – художественной формы способствовало, помимо отмеченного выше, имевшее место стирание граней между прозаическим и поэтическим текстом, между прозой и поэзией вообще. Опыт выработки по определению повышенно сложной художественной формы стихотворного текста был усвоен писателями-прозаиками.
Далее, происходило стирание границ между книжной и разговорной речью в целях реализации новых способов повествования: т. н. потока сознания персонажа, внутреннего монолога, т. н. несобственноавторской речи. Дело в том, что предчувствие, а затем и реальное переживание обществом «невиданных перемен» и «неслыханных мятежей» породило в общественном и художественном сознании эпохи, о которой идет речь, обостренное чувство отдельности личности как субъекта истории. Это привело к усилению личностного начала в творчестве и – что особенно важно в деле выявления генезиса речевой художественной формы произведения как отдельного уровня его структуры – к выработке (уже в творчестве А.П. Чехова) нового способа повествования (дополнительно к традиционным «речи автора» и «речи героя»): т. н. несобственно-авторской речи. Этот новый способ повествования заключается в совмещении в тексте произведения, буквально в рамках одной и той же фразы, художественных планов героя и автора, в разрушении непроходимых прежде границ между ними [33] . Это сближение и прямое наложение друг на друга художественных пространств автора и героя осуществлялось, как показывает опыт анализа соответствующих произведений, на всех трех уровнях его эстетической структуры: содержании, собственно литературной и речевой художественной формах. И вкрапления в повествовательный план автора слов и выражений из других отделов национального языка (разговорных элементов, просторечий, диалектизмов и т. п.) – самый «зримый» сигнал включения в авторский дискурс художественного плана персонажа.
33
Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. – Томск, 1968; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. – М., 1971.
Но даже и в собственно-авторском тексте произведения имело место сближение, столкновение, взаимопроникновение разных речевых стихий, считавшихся ранее полярными и несовместимыми: книжной в ее литературно-художественном варианте и разговорной с ее спонтанностью и нестрогим соблюдением норм литературного языка. При этом в понятие «разговорная речь» постепенно помимо литературной разговорной речи входили такие функциональные варианты национального языка, как территориальные диалекты и профессиональные и социальные жаргоны [34] .
34
Виноградов В.В. Социально-языковые системы и индивидуально-языковое творчество // Семиотика и авангард. – М., 2006.