Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики
Шрифт:
В практике создания модернистского художественного текста имело место разрушение еще одного прежнего барьера между разными речевыми стихиями: между реальным, отмеченным, кодифицированным и т. н. потенциальным словом, то есть собственно авторским образованием в целях адекватного выражения того или иного кванта художественного содержания. Степень отклонения потенциального слова от его кодифицированного эквивалента могла быть различной – от частичного поновления (выражение В. Шкловского) до создания окказионализма. Частным проявлением окказиональности единицы речевой художественной формы было превращение отдельных морфем слов (и не только
На других уровнях объективной языковой основы художественного текста – словосочетательном, синтаксическом, функционально-стилистическом – стали возможны потенциальные и окказиональные словосочетания; был выработан принципиально новый прием организации строки художественного текста – т. н. стилевая мена, то есть контактное расположение в одной фразе лексических элементов из разных функциональных и экспрессивных стилей литературного языка.
Наконец, слово как таковое, как элемент языкового материала в деле создания литературного произведения в практике литературного модернизма претерпело еще одно, на первый, даже строго лингвопоэтический взгляд, незаметное превращение. Дело в том, что в новом художественном механизме обратной референции особой, повышенной остроты, как бы компенсирующей реальный отрыв слова от его нормативного, закрепленного в языке «предметного груза», достигает искусство гипертрофированной художественной детализации моделируемых писателем картин. «Сверхкартина», «сверхдеталь» становятся единственным доказательством достоверности (якобы достоверности!) художественно конструируемой действительности. Так формируется едва ли случайный или побочный эффект обманчивости, иллюзорности художественных картин модернизма, предстающих перед читателями как бы в зеркале заднего обзора и при искусственном освещении.
Эта особенность модерна как художественного метода отмечена многими теоретиками литературы и философами от искусства той эпохи. Так, немецкий эстетик Н. Гартман рассуждает о «превышении обыденной меры» выразительности в художественных элементах «новых» текстов [35] . Б. Пастернак, улавливая эту общую эстетическую тенденцию своего времени, писал (применительно к феномену личности и «сверхмузыки» А.Н. Скрябина): «…все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою» [36] .
35
Гартман Н. Эстетика. – М., 1958. – С. 92–93.
36
Пастернак Б. Люди и положение. Автобиографический очерк // Новый мир. – 1967.
– № 1. – С. 211.
Особо следует отметить, что по мере становления модернизма как метода литературного творчества нарастала степень допустимого отклонения элементов речевой художественной формы от соответствующих нормативов литературного языка (как сырьевого ресурса литературного творчества) – вплоть до полного семантического разрыва между артемой и ее языковой семантической основой – даже в артемах нетропеического типа. О том, что этот разрыв не был результатом стихийных процессов в языке и литературе, но явился итогом целенаправленных усилий писателей символизма и модернизма, свидетельствует эмоциональное высказывание А. Белого о «гнете», испытываемом не только художественным, но и «философским» языком со стороны слов с обычным, «предметным» значением: «…поэтические и критические смыслы слова… раздавлены предметным понятием. Наша речь напоминает сухие, трескучие жерди; отломанные от древа поэзии, превратились они в палочные удары сентенций; наше слово есть жезл, не процветший цветами..» [37] .
37
Белый А. Жезл Аарона (О слове поэзии) // Семиотика и авангард. – М., 2006. – С. 377.
При этом не следует забывать, что напряженная, предельно активизированная речевая художественная форма произведений литературного модерна вполне соответствовала общему уровню изощренной техники художественного освоения действительности, свойственной этому направлению. И все же напряжение и сложность речевой художественной формы модернистского произведения нередко достигали такого градуса, что она начинала доминировать над его (произведения) содержанием и литературной формой (сюжетом, композицией и т. п.). Такое соотношение речевых и собственно литературных средств изобразительности H.A. Бердяев применительно к (символистской) прозе А. Белого назвал «кружением слов и созвучий, вихрем словосочетаний», в котором «распыляется бытие, смещаются все грани» [38] . Эта характеристика вполне может быть отнесена ко многим модернистским текстам. Спустя почти целое столетие А.М. Зверев, уже прицельно к практике модернизма, определил уровень отклонений модернистских артем от объективных языковых норм как «истерику» и «ломку» этих норм [39] .
38
Бердяев H.A. Кризис искусства // Семиотика и авангард. – М., 2001. – С. 254.
39
Зверев А.М. Модернизм // Литературная энциклопедия. Термины и понятия. – М., 2001. – С. 254.
Отвлекаясь от издержек усложнения художественной формы модернистского произведения как такового, в самых общих выводах из беглого обзора новаций и положительных достижений литературного модернизма в плане речевой художественной формы нужно обозначить следующее.
Возникновение и разработка в художественной структуре произведения модернизма речевой художественной формы принципиально углубило и усложнило внутреннюю иерархию уровней этой структуры, что значительно расширило творческие возможности писателей – в соответствии с усложнившимися научными, общественными и художественными воззрениями эпохи, – и поэтому может рассматриваться как самостоятельная, отдельная от других эстетическая ценность.
И так же отдельно должно быть отмечено, что в результате объединенных усилий писателей модернизма по выработке усложненной речевой формы произведений произошло мощное расширение, раздвижение семантического пространства (континуума) художественной литературы XX века как вида словесного искусства – и всего русского литературного языка.
Что же касается литературы социалистического реализма, то общее и обязательное в ней требование простоты художественного письма коснулось всех уровней ее произведений, в том числе и не в последнюю очередь ее речевой формы. Во всяком случае, многие исследователи советской литературы в целом отмечают характерную для нее тенденцию к предельной дистилляции речевой формы произведения, принципиальный (иногда нарочитый) отказ от сложившихся к этому времени художественных достижений модернизма. И дело здесь вовсе не в том, что советская литература как целое как бы унаследовала от классического реализма его органичную и благородную простоту речевой формы произведения. Как известно, и в стремлении к простоте следует соблюдать меру. Тенденция же социалистического реализма к минимизации объема используемых речевых средств из тезауруса национального языка, обогащенного достижениями русской литературы предшествующих эпох, нередко достигала критической отметки и даже опускалась ниже нее. Это обозначало практически исчезновение речевой художественной формы как таковой из структуры произведений этого направления, – в особенности из т. н. речи автора.
Конец ознакомительного фрагмента.