Топографии популярной культуры
Шрифт:
Понятие популярной/массовой культуры, так же как и категория пространства, о которой шла речь выше, является пластичным, ускользающим от однозначного определения и исторически обусловленным.
Холт Паркер в своей недавней статье «К вопросу об определении популярной культуры» (Parker 2011) воспроизводит шесть самых распространенных дефиниций популярной культуры, ссылаясь, в свою очередь, на авторитетные исследования Доминика Стринати (Dominic Strinati), Тони Беннета (Tony Bennett) и Джона Стори (John Storey). Пять из них строятся через обозначение границ и противопоставлений. Популярная культура определяется как культура для многих (отграниченная от культуры для избранных, посвященных), или как культура не высокая, не элитарная, или как культура массовая, коммерчески воспроизводимая (в отличие от штучной, уникальной), или как культура народа, а не интеллектуалов и экспертов, или как контркультура, противопоставляющая себя культуре доминантной. В шестом, последнем случае речь идет о постмодернистской ситуации, внутри которой различие между высоким и низким, как и прочие
Каждое из приведенных выше определений может быть оспорено. Но в любом случае очевидно, что понимание популярного искусства зависит от того, как определяется искусство вообще; от того, что в глазах данного сообщества в данное время имеет статус культурного капитала. То есть конвенциональное знание о массовой культуре контекстуально, оно может быть выражено разными языками и с разной перспективы, оно может формулировать разные вопросы к изучаемому феномену.
В русском контексте, как известно, чаще используется термин «массовая культура», и это определение актуализирует идею иерархического противопоставления массового/элитарного (см.: Лотман 1993) и традицию понимания масскульта в духе Франкфуртской школы – как продукта культуриндустрии и как манипулятивный ресурс власти и крупных производителей [4] . Интерпретируемая таким образом массовая культура представлялась в советской науке исключительно как (дурной) феномен буржуазного общества. Внутри советского дискурса «массовое» имело совсем иные, позитивные коннотации и связывалось с концепцией народности и коллективности. Однако соцреалистический жанровый канон (см.: Clark 1981; Barker 1999; Добренко 2007) обладал в определенном смысле такими чертами (ритуальность, формульность, стереотипность, многотиражность), которые обычно используются при описании массовой литературы в целом и ее отдельных жанровых формул. Кроме того, как показывает Т. Круглова в статье данного сборника, существовала и специфически советская форма «заказной», «государственной» массовой культуры. В любом случае в качестве термина русскоязычная научная традиция использует в основном понятие «массовая культура» или «поп-культура», «попса» (с негативным оттенком).
4
Об истории изучения массовой культуры в классической и постклассической философии и культурологии см., например: Костина 2008. О русской традиции изучения масскультуры в сравнении с западной см., например: Мenzel & Schmid 2007.
В противоположность этому англосаксонские Cultural Studies так понимаемой массовой культуре (созданной для народа в интересах властных структур) противопоставляют популярную культуру, которая мыслится как обладающая протестным потенциалом «трансформированная в условиях информационного общества “народная культура”, включающая популярные практики, сферу повседневных переживаний, суб– и контркультурные движения» (Зверева 2005: 13). В рамках этой парадигмы «культурных исследований» (McRobbie 2005; Куренной 2012) популярная культура понимается «как сфера, в которой люди ведут борьбу за реальность и за свое место в ней; сфера, где люди постоянно работают с уже существующими отношениями власти и внутри этих отношений, для того чтобы придавать смысл своей жизни и улучшать ее» (Grossberg 1997: 2). Для такого широкого понимания популярной культуры важными оказываются понятия повседневности, «банальных» культурных практик, исследованных Мишелем де Серто (de Certeau 1984), социально значимые практики маргинализированных групп в постколониальном контексте (Hall 1994) и медиаисследования в самом широком смысле слова (см., например: Grossberg, Wartella, Whitney 1998).
В рамках современных научных дискуссий популярная культура понимается не как совокупность артефактов или жанров с фиксированной системой признаков, а как медиальная среда, как поле, внутри которого ведут «переговоры» разные актуальные практики. Если мы зададимся целью картографировать это поле, то, во-первых, полученная «карта» непременно будет динамичной, «интерактивной», а, во-вторых, ее «легенда» будет включать не перечень признаков, а описание установок, условий взаимодействия и взаимоотношений, коммуникационные априори, если использовать термин социолога культуры Бориса Дубина, который он употребил в статье 1998 года. Подход Б. Дубина несколько иной, чем у представителей Cultural Studies: он хочет очертить массовую культуру как некую целостность со своими особенностями, но эти особенности он ищет не в качестве или структуре масcтекстов, а именно в специфике коммуникации с адресатом. Среди таких коммуникационных априори массовой культуры Дубин выделяет позитивную обращенность к «любому» и факт известности, узнаваемости, повторяемости сообщения. «Антропология МК строится на понимании любого человека именно как любого, как носителя нормы (как воплощенного “все” и вместе с тем как “только ты”). Он – носитель нормы, и в этом смысле он сам норма» (Дубин 2010: 77). Коммуникация массовой культуры, по мысли Б. Дубина, тавтологична, но смысл этой коммуникации не в приращении смысла, а в приобщении, в создании чувства единства, взаимодействия. Можно добавить, что представления об этих нормах и общностях, разумеется, не универсальны и не вечны. Многие исследователи, как замечает Вера Зверева, «видят территорию массовой культуры как зону напряженных отношений между группами, производителями и потребителями культурных продуктов, мейнстримом и маргиналами, доминирующей и подчиненными культурами, между отдельным человеком и нормами социума». В этом пространстве находится место для «сопротивления, “борьбы”, “переговоров”, самовыражения человека в типизированном продукте масскульта» (Зверева 2005: 17).
Понимая массовую/популярную культуру как пространство с подвижными и проницаемыми границами, важно не упускать
Тексто-центрированный подход к анализу популярной культуры оказывается скомпрометированным и недостаточным, однако в определенных контекстах сохраняет свою продуктивность. С другой стороны, исследования поп-культуры все более сосредоточиваются на изучении не (только) текстов, но динамических и очень разнообразных культурных практик, часто проблематизируя и конструируя объект изучения в процессе «отлаживания» исследовательской оптики.
Динамика, текучесть, подвижность, диффузия, перформативность, коллажность, процессуальность – такие определения употребляют, когда речь идет о современной популярной/массовой культуре. Последняя становится пространством динамического картирования (и перекартирования) современной культуры.
Настоящий сборник имеет своей целью продемонстрировать, что происходит при пересечении (наложении) двух динамических, постоянно переопределяющихся и в некотором смысле ключевых феноменов сегодняшних исследований культуры: пространства и популярности.
Четыре главы сборника демонстрируют разные аспекты подхода к общей проблеме, разные топографии популярного. При этом границы между разделами достаточно условны: в статьях разных глав можно обнаружить глубинные переклички. С другой стороны, статьи, объединенные в одну группу, зачастую отличаются методологическими подходами: называя свой объект (популярное) одинаково, они на самом деле структурируют и дефинируют его по-разному и соответственно различным образом интерпретируют. Эти различия являются значимыми: они демонстрируют разноуровневость и пестроту исследовательских парадигм, которые также не укладываются в оппозиции западные/ российские, традиционные/новые, как и объекты, выбранные для анализа.
Первый раздел, «Текст в большом городе», объединяет четыре статьи, объектом исследования в которых является мегаполис (Лондон, Монреаль, Москва, Санкт-Петербург) в популярных жанрах – кино, телесериалы, беллетристика.
Город, большой город – ключевой топос в современных исследованиях пространства. Он изучается в очень разных аспектах – экономическом, политическом, социокультурном, метафорическом и т.д. и т.п. (см.: Трубина 2011), – но понимание и восприятие города в значительной степени «медиализировано», формируется через пространственные конструкции, представленные в медиа, в популярных медийных жанрах. Наталия Няголова в статье «Модель лабиринта и семиотическая стратегия телевизионного сериала (“Музей ‘Эдем’”)», ссылаясь на Мишеля Фуко, говорит о полифункциональном, гетеротопическом образе города, в котором отражаются и рефлектируются все остальные места культуры. О запутанной сложности, социальной многогранности, анонимности, спонтанной креативности и назойливой телесности мегаполиса пишут в своей статье «Формирование культурных топографий и динамика сериальности: дело Шерлока Холмса» Биргит Нойманн и Ян Рупп, о динамическом и мифологизированном городе идет речь в статьях Евгении Воробьевой (Вежлян) «Москва в российской миддл-литературе и кино 2000–2010-х годов: пространственные практики и семантические трансформации» и Марии Черняк «“Локальное чутье” отечественной беллетристики и массовой литературы ХХI века: взгляд из Петербурга».
Город – это реально-воображаемое пространство, в терминах Эдварда Соджи. «Пытаться понять город воображаемый, – пишет французский антрополог Марк Оже, – значит задаваться двойственным вопросом: первый касается существования города, а второй – существования воображаемого в период глобальной экспансии урбанизма и образности. Говоря иначе, это значит пытаться понять актуальные условия нашего повседневного существования» (Оже 1999). В статьях Б. Нойманн & Я. Руппа и Н. Няголовой показывается, что поп-культура с ее принципом сериальности и установкой на коммуникативную актуальность – важнейший фактор в создании значений воображаемого и трактовке их смыслов. Нойманн и Рупп в традиции британских культурных исследований подчеркивают, что семантизация, осмысление пространства и, в частности, пространства города в поле поп-культуры всегда являются формой заявления права на территорию и участвуют в распределении власти. Анализируя в своей статье образ воображаемого Лондона в литературе, кино и ТВ-сериях о Шерлоке Холмсе, авторы ставят в центр рассмотрения вопрос о производстве и трансформации имперских и постимперских, космополитических пространств как постоянном, динамичном и противоречивом процессе трансмедийного перевода и вариативной обработки. Исследование интерпретаций Лондона в холмсиане позволяет авторам сделать выводы и об изменениях, происходящих в медиа, понять медийную логику сериальности, выясняя возможности и ограничения отдельных жанров.
Статья Н. Няголовой также посвящена анализу феномена сериальности и сериала (на примере канадского сериала «Музей “Эдем”»). Используя методологию культурной семиотики пространства, автор анализирует мистифицированное, геторогенное и полифункциональное пространство города, созданное в сериале через ключевые топосы лабиринта и музея. Но комплексным оказывается и жанровый формат сериала: по мнению автора, именно концептуализация названных основных топосов позволяет соединить «высокий» урбанизм, опирающийся на развитую и многообразную культурную традицию, и «экзотические» территории популярной культуры.