Топографии популярной культуры
Шрифт:
Концепт города-мифа, «городского» (петербургского) текста используется и в статье Марии Черняк. Автор показывает, как тексты популярной литературы участвуют в утверждении и клишировании петербургского мифа, апеллируя к общим местам культурной памяти. Воображаемый («умышленный») Петербург создается через концепты деперсонализированной, культурно опосредованной памяти. В статье М. Черняк, как и у Н. Няголовой, анализ городского топоса становится способом говорить об изменениях и трансформациях в поле популярной культуры. Черняк отмечает появление нового формата массовой литературы, который получил название «топофилический роман». Само понятие «топофилия» отсылает к работам одного из основателей гуманитарной географии И-Фу Туана (Tuan 1990), который делал акцент на изучении территории как объекта любви и привязанности человека, то есть на эмоциональной связи между человеком и пространством. Перенесение термина из спатиологии в область исследования популярной словесности еще раз показывает, что эти исследовательские поля, безусловно, пересекаются и зона их наложения – продуктивная территория для научного поиска.
Евгения Воробьева, размышляя об образе воображаемой Москвы в современном кино и беллетристике, говорит о том, что на смену городу-памяти приходит город-фикция (в терминах Марка Оже). Пространство деперсонализировано (публично), отчуждено от персонального опыта. Это не узнаваемый, присвоенный личной памятью идеализированный образ позднесоветской Москвы, а зрелищное, но фикциональное пространство мегаполиса. Процесс изменения ментальной карты города фиксирует именно массовая культура, работающая с актуальной повседневностью.
Если использовать введенное Анри Лефевром понятие «пространственный код», который является способом жизни в определенном пространстве и способом его производства, а также способом его «чтения» и интерпретации (Lefebre 1991: 47–48), то можно, вероятно, сказать, что массовая культура вследствие своей актуальности и своей обращенности к клишированным концептам текущей повседневности является своего рода материальным носителем пространственного кода того или иного исторического периода.
Категории повседневности, коллективной и персональной памяти, коллективного воображаемого, имажинальности пространства, которые мы употребляли, представляя статьи первого раздела книги, в равной степени актуальны и для статей второго раздела – «Реальные и воображаемые места».
Воображение (имажинальность, образность) является одним из ключевых понятий в современных междисциплинарных исследованиях пространства (см.: Замятин 2010). «Произведенное» пространство понимается одновременно и как реальное (физическое), и как воображаемое (ментальное, концептуальное, субъективное), и как социальное (семиотическое, идеологическое, пространство отношений) (см.: Митин 2011: 77). Подчеркивая неразрывность и взаимозависимость этих аспектов, Эдвард Соджа говорит, как мы уже отмечали выше, о «реальных-и-воображаемых» (real-and-imagined) или даже о «реально-воображаемых» (realandimagined) пространствах (Soja 1996: 11).
Полем, средой порождения, трансляции и трансформации образов пространства является культура, разные формы медиа. Марина Абашева в статье «Регион как культурно-символический ресурс. Урал в современной массовой литературе и культуре» показывает, как популярная культура, прежде всего литература, участвует в процессе творения, концептуализации, стабилизации и консюмеристского использования локальной мифологии. Статья Натальи Шиловой «Кижи и массовая культура» также включается в обсуждение вопроса о «массовизации» пространств и мест. В ней демонстрируется, как в поле современной популярной культуры и консюмеристских практик попадает реально-воображаемый топос, который обычно связывают с легендой о первозданном, патриархальном Севере, и в результате обнаруживается, что не только мегаполисы или развлекательные парки становятся участниками процедуры «диснеизации», «фиктивизации», «свед'eния к зрелищности», о которых пишет, например, М. Оже (Оже, 1999). Материал статьи Н. Шиловой показывает, с одной стороны, насколько сомнительно существование иерархических культурных вертикалей, с другой стороны, насколько «географический образ» (в терминах Д. Замятина) является идеологически нагруженной конструкцией. Последняя мысль важна и для упомянутой выше статьи М. Абашевой, в которой наглядно демонстрируется, как образ места (Урала) присваивается, «аннексируется» национал-патриотическим дискурсом, становясь ресурсом в борьбе за политическую власть.
О спатиализованных идеологических месседжах популярной литературы идет речь в статьях Ирины Савкиной «“Следующая станция – ‘Площадь Революции’” (топос метро в современной российской беллетристике», Светланы Маслинской «Новые чудовищные места: пионерский лагерь в современной детской литературе» и Нины Барковской «Двор как пространство первичной социализации в современной русской популярной литературе».
Пространства, выбранные объектом анализа в этих статьях, – двор, метро, пионерский лагерь – рассматриваются как значимые и знаковые, как места памяти, вместилища коллективного (советского) опыта. Включение этих топосов в новые жанровые и смысловые парадигмы массовой литературы (дистопия, готическая повесть, рождественский рассказ) перекодирует прежние значения этих реально-воображаемых мест. Однако новые свойства топосов не уничтожают прежние, а наслаиваются на них. Если мы полагаем, что спатиальность дискурсивна, что «пространство говорит», то в названных статьях показано, что этот спатиальный месседж какофоничен – это не гармония, не диалог, не многоголосие, а именно какофония. С. Маслинская в своей статье демонстрирует, что руинированное пространство пионерского лагеря, включаясь в жанровый контекст современного детского триллера, с одной стороны, получает совершенно иные в идеологическом смысле коннотации, а с другой – советские топосы и микронарративы участвуют в производстве новых значений именно как советские; происходит, по мнению автора, процесс «вторичной советизации». Н. Барковская, показывая социально-коммуникативную функцию дворового локуса как общего места (и в буквальном, и в эстетическом смысле), акцентирует связанные с его изображением в современной литературе чувства раздражения, тревоги и ностальгии. В статье И. Савкиной утверждается, что московский метрополитен как реально-воображаемое пространство коллективной памяти о советском становится в современной российской беллетристике местом, которое аккумулирует в себе, казалось бы, абсолютно несочетаемые идеологические потенциалы маргинального топоса, утопии, дистопии и атопии. То есть авторы названных статей демонстрируют, что двор, метро или пионерский лагерь в современной популярной культуре – не только места действия и объекты изображения, но и «говорящие места», форумы для обсуждения советского в прошлом, настоящем и будущем России.
В завершающей раздел статье Роберта Талли-мл. «Геополитическая эстетика Средиземья: Толкин, кино и литературная картография» вопрос об идеологическом и политическом аспектах художественного картографирования пространства является ключевым. Автор трактует роман «Властелин колец» как геополитическое фэнтази, в котором с помощью литературной картографии Толкин создает другой, целостный мир, чтоб понять – и таким образом «оформить» – фрагментарный, несбалансированный и непредставимый мир собственной современности. Талли говорит также о мифотворческом и картографическом потенциале самого жанра фэнтази, где через картографирование воображаемых пространств передаются утопические представления о системе ценностей. Экранизация трилогии (режиссер Питер Джексон), с точки зрения Талли, редуцирует миростроительный нарратив в абсолютное зрелище, что, вероятно, можно интерпретировать и как результат перекодирования на язык иного искусства, и как некое изменение «пространственной парадигмы», отражающее изменения в системах ценностей.
Категория ценностей и систем ценностей чрезвычайно важна, когда мы ведем речь о популярной культуре, как бы мы ее ни трактовали. Как уже говорилось выше и как видно в статьях данного сборника, в картографировании популярного может использоваться множество различных критериев, к которым принадлежит, в частности, предположение, что речь идет о культуре большинства (popularis) и что эта культура может пониматься иерархически. При этом она может рассматриваться не только как антикультура и развлечение, часть медиакультуры или городская культура, представляющая собой современную народную традицию, но и как культура рабочего класса или восприниматься как часть обширной life style – культуры образа жизни. Но при этом, как сказано выше, популярная культура всегда несет в себе сильные ценностные заряды, которые отражают борьбу за культурную власть.
Исследуя феномен популярной культуры, можно заметить, что в отношении к ней часто сходились носители очень разных исторических, философских и политических взглядов: например, и буржуазная, и левая критика поп-культуры в XX веке исходила в значительной степени из аналогичных отправных посылок (Kallioniemi 2001: 94–96). Марксистская критика видела в поп-культуре промышленный продукт, участвующий в упрочении существующих властных отношений, в то время как сторонники романтической идеологии искусства усматривали в популярной культуре угрозу культурному и социальному порядку (Williams 1990; Storey 1993). Несмотря на политические разногласия, опасение, что поставленная на поток массовая культура уничтожит индивидуальность и творчество, были типичными для тех и других. И «консервативная», и «прогрессивная» культурная критика популярной культуры осуществлялась с позиции патернализма, опеки и контроля.
Статья Татьяны Кругловой «Оппозиции “правое/левое”, “консервативное/революционное” в поле массовой культуры советского периода», открывающая раздел «Карты ценностей», хорошо вписывается в контекст обсуждения вышеназванных проблем. Круглова анализирует представления об искусстве через пространственные модели – иерархии левого/правого – и задается вопросами о том, насколько произведенные названной топологической бинарной моделью культурно-политические значения и ценности отвечают политическим и эстетическим нормам французской и советской культурной критики 20–30-х годов XX века и каким образом эта модель реализуется в процессах развития советской культуры этого периода. Как и ряд исследователей до нее (G"unther 1990; Dobrenko 1990; Robin 1990; Barker 1999), Круглова приходит к выводу, что «новое» и «прогрессивное» советское искусство парадоксальным образом превратилось в консервативное в результате произошедшей в 30-е годы инверсии правого и левого. Реставраторский поворот 30-х годов как имитация возвращения к домодерной картине мира вызвал консервативную инверсию, и ее эстетический образец, согласно Кругловой, был ориентирован на массового адресата, который воплощал консенсус между властью и обществом. Наряду с представленной автором статьи бинарной парой левое/правое можно предложить еще одну спатиальную модель, которая также объясняет названную инверсию со стороны классовых отношений: «новая публика» в качестве массового адресата состояла из среднего класса (см.: Dunham 1990), который поднялся со «дна» новой культуры в качестве потребителя и одновременно действовал сверху вниз в качестве производителя культурного идеала. Разрыв между высокой и низкой, элитной и массовой, городской и сельской культурой был в 30-е годы преодолен, и, как показали Ганс Гюнтер (G"unther 1990: xvi – xxi) и Евгений Добренко (Добренко 1997: 139), сталинской культурной машине удалось соединить обе культуры, «верх» и «низ»; и то, что из этого родилось, можно назвать «третьим пространством»: массовой культурой социалистического реализма, амальгамным компромиссом различных культурных и социальных течений, в котором слились как культурное производство, так и потребности нового среднеклассового советского потребителя и чувство реализма.