Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме
Шрифт:
Утопическая идея «организации всенародного искусства» посредством «театра будущего», предстающего у Иванова новой формой государственного устройства, примечательным образом отозвалась в лекции Набокова «Ремесло драматурга», целиком посвященной рассмотрению единственной, по его мнению, и необходимой условности сцены. Вовлеченный в балаган зритель волен в любой момент покинуть театр, — говорит Набоков в лекции, — однако ему приходится играть, хочешь не хочешь, когда сама «общественная жизнь представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов». В лекциях о советской драме Набоков по этому поводу замечает, что советские драматурги «эксплуатируют то обстоятельство, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина»{52}. Подобную модель общества Набоков создает в «Приглашении на казнь» (и позднее в романе «Под знаком незаконнорожденных»), ведь преступление Цинцинната в том и состоит, что он только кажется прозрачным, а в действительности «непроницаем»,
В первые два десятилетия двадцатого века о театре было написано и сказано больше, чем, кажется, за все предшествующее столетие. Со своими программными книгами о театре выступили Станиславский, Таиров, Мейерхольд, Евреинов, были изданы в русских переводах манифесты европейского модернизма, среди которых «Искусство театра» Г. Крэга и «Революция в театре» Г. Фукса, переводились новейшие европейские пьесы, в новой технике ставились классические спектакли. В апреле 1914 года на сцене Тенишевского училища, где в то время учился Набоков, Мейерхольд поставил спектакль по «Незнакомке» и «Балаганчику». В «Событии» и «Изобретении Вальса» влияние Блока окажется не менее заметным, чем влияние Гоголя, причем Блока в постановке Мейерхольда, обнажавшей театральность, условность происходящего, с выкроенными из картона и раскрашенными «мистиками» и построенным на сцене «театриком»{53}. Театр Мейерхольда вообще был для Набокова, по-видимому, примером одного из высших достижений режиссуры, несмотря даже на его эксперименты с рампой. Не столько в духе самого Гоголя, сколько в духе последней сцены мейерхольдовского «Ревизора» (1926) Набоков написал свою Немую сцену в «Событии», с нарисованными на полупрозрачном среднем занавесе «гостями», изображения которых должны были накладываться на реальных актеров, застывших позади манекенами. У Мейерхольда гости городничего заменялись фигурами из папье-маше, дублировавшими ушедших со сцены актеров. Об этой постановке Набоков писал: «Русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант „Ревизора“, который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя»{54}.
Одним из самых ярких театральных впечатлений юного Набокова стал спектакль-пародия Евреинова «Ревизор», поставленный в петербуржском «Кривом зеркале» в сезон 1912/13 года. В этой остроумной буффонаде один и тот же отрывок из гоголевской пьесы разыгрывался пятью различными способами: классически, под Станиславского, в манере новомодных иностранных режиссеров, Макса Рейнгардта и Гордона Крэга (гротескной и мистериальной), и в приемах кинематографа. Вспоминая об успехе своей буффонады, Евреинов писал, что ее посмотрели «все театралы тогдашнего Петербурга, почти все члены Государственной думы, чуть ли не вся гвардия, великие князья» и сам Николай II{55}. Побывал на «Ревизоре» Евреинова и Владимир Набоков. Тридцать лет спустя, являя еще один пример своей поразительной памяти, он сделал об этом спектакле запись в дневнике. Самой удачной в спектакле была пародия на «жизненную» постановку Станиславского: «Смысл ее состоял в том, что первое действие должно происходить в воскресенье утром, потому что в другой день чиновники вряд ли могли бы собраться в доме городничего, а если это воскресное утро, тогда колокола соседней церкви должны были звонить. А если колокола звонят, то они должны заглушать голоса на сцене — что и происходило. Это было ужасно забавно»{56}.
В Крыму Набоков сочиняет свою первую стихотворную драму «Весной» («нечто лирическое в одном действии») и исполняет роль в спектакле. В «Других берегах» он вспоминал, что в Ялте, неподалеку от которой обосновалась семья Набоковых, покинувших Петербург после большевистского переворота, «как почему-то водилось в те годы, немедленно возникли всякие театральные предприятия»{57}. В одном из таких полупрофессиональных начинаний, а именно в постановке на сцене маленького загородного театра пьесы Артура Шницлера «Liebelei» (1896), шедшей под названием «Забава», девятнадцатилетний Набоков сыграл Фрица Лобгеймера, драгуна и студента, обреченного после нескольких любовных связей погибнуть на дуэли{58}. Полвека спустя Набоков описал эту постановку в «Пнине» (1957), перенеся ее из Ялты 1918-го в поместье под Петербург 1916 года и придав ей черты, характерные для натуралистических любительских спектаклей того времени.
Скетчи, «кватчи» и сценарии
Как это ни удивительно (помня об отношении Набокова к «коммунальному» творчеству), но в берлинские 20-е годы он был увлечен именно низкими, балаганными формами театра (включая «световые балаганы» кинематографа), сотрудничая с русским кабаре, составляя сценарии для музыкальных представлений и принимая время от времени участие в театрализованных вечерах. В начале 20-х годов в Берлине один за другим возникали русские театры-кабаре, предлагавшие разнообразные программы из смеси подновленного репертуара десятилетней давности, новых номеров, большей частью лубочно-ностальгических, ориентированных на эмигрантов, и русской «экзотики» для немецкой публики: «Синяя птица»/«Der Blaue Vogel» Я. Южного, «Ванька-встанька» Н. Агнивцева, русско-немецкий театр «Карусель» Б. Евелинова, репертуаром которого заведовал знаменитый Дон-Аминадо. Из менее известных, а также тех, что приезжали на гастроли из Парижа, можно назвать театр русской сказки «Гамаюн» А. Воротникова и А. Черкасова, театр «Кикимора», ставивший в Берлине «Покрывало Пьеретты» Шницлера, театр-кабаре «Эмигрант» Л. Кушера и П. Карамазова, угощавший русскую публику миниатюрами, танцами и песнями, а немецкую — «Квартетом сибирских бродяг»{59}. Набоков довольно долго состоял автором «Синей птицы», для которой совместно с Иваном Лукашем написал пантомиму «Живая вода» и серию скетчей.
Кабаре Южного, открывшееся в декабре 1921 года, было поставлено на широкую ногу — издавало собственный художественный журнал с одноименным названием, привлекало помимо артистов русских театров целый ряд немецких сценических деятелей, поскольку в программу «Синей птицы» входили немецкие номера, а одной из целей ее было «познакомить немецкую публику со стилем и традициями русского кабаретного искусства»{60}. На открытии театра Южный сообщил публике факты своей биографии: умер в 1918 году в Москве, родился в 1921 году в Берлине{61}. Представление о тоне, взятом «Синей птицей», можно составить по следующему зазывному описанию: «Все красочно и весело. Ласкает взгляд общая лепка каждой картинки, видишь знакомые жесты, улыбки, слышишь родные песни. Милый „Стрелочек“, красочный хор девок, знакомый трактир, далекая потешная песенка „Что танцуешь, Катенька?“. Солдатики, куклы, игрушки, пляс… Красиво и тонко стилизованный фон для романсов Глинки, тургеневской „пастели“, „Как хороши, как свежи были розы“, для „Вечернего звона“»{62}. На этом «густоватом» фоне (если воспользоваться подходящим словцом Кузнецова, «человека из СССР») и ставились те шутливые сценки, которые придумывали Набоков и Лукаш. О цикле таких скетчей под названием «Путешествие» Набоков много лет спустя рассказал А. Аппелю:
«В одном из них… действие происходило на железнодорожной платформе. Появлялся красноносый носильщик, который катил на тележке очень большой и очень плохо закрытый чемодан. В какой-то момент чемодан открывался, и из него чуть было не вываливался скелет, но носильщик ногой заталкивал его обратно и шел дальше. В другом скетче <…> играл актер маленького роста, и его голова была спрятана под воротником, а сверху крепилась голова манекена, чье лицо почти полностью скрывали густые длинные бакенбарды и очень длинные волосы. Парикмахер долго-долго его брил, и когда работа была закончена, совсем крошечная голова манекена выглядывала, словно набалдашник с большущими ушами… Для третьего скетча фоном служила Венеция. По берегу канала брел слепец, постукивая тростью. <…> Слепец подходил все ближе и ближе, и в самый последний момент, когда он уже заносил ногу над водой, он доставал платок, сморкался и, повернувшись кругом, уходил, постукивая тростью… Каждый из номеров программы продолжался около пяти минут и сопровождался музыкой и песенками, в которых объяснялось и комментировалось все происходящее. Тексты песен я тоже писал. Кажется, мне довелось увидеть только одно представление… платили хорошо»{63}.
Весьма любопытной страничкой в биографии Набокова является также его участие в театрализованных представлениях. Свою следующую, после пьесы Шницлера, роль он исполнил в пантомимах по Боккаччо «О ревнивом муже» и «О любви и любовных путах» в театре Л. Рындиной «Балаган» в 1925 году (в исполнителях числился, между прочим, некий Барский, упомянутый впоследствии в пятой главе «Дара» в рецензии Христофора Мортуса среди вымышленных имен){64}. Представление, громко названное открытием нового театра, в котором «воскрешается театральный примитив»{65}, с треском провалилось: «Если бы „Балаган“ этот протекал в… домашней обстановке… все обстояло бы очень хорошо, — раздраженно писал режиссер, поэт, автор „Театральных фельетонов“ Юрий Офросимов, через два года поставивший „Человека из СССР“. — Но г-жа Рындина для чего-то вынесла свою драматическую затею на публику, оторвала многих почтенных людей от их прямых обязанностей, а созвав рецензентов — сыграла с ними очень нехорошую шутку. И так в эмиграции полную оценку приходится давать только настоящему, большому искусству — но что же можно сказать об этом Боккаччо, облеченном якобы в пантомиму…»{66}
Намного более удачными были выступления Набокова на литературных вечерах-представлениях, имевших прямое отношение к его писательскому ремеслу. Летом 1926 года он исполнил роль Василия Позднышева на разыгранном литераторами суде над «Крейцеровой сонатой», составив блестящую речь подсудимого. «В его творческой вдохновенной передаче толстовский убийца-резонер стал живым, страдающим человеком, сознавшим свою вину перед убитой женой, перед погубленной им возможностью настоящей подлинной любви», — писала об этом выступлении Раиса Татаринова{67}. Набоков относился к этой затее с большой долей иронии, и восторг публики вызвал у него раздражение: «Опять похвалы, похвалы… мне начинает это претить: ведь дошли до того, что говорили, что я „тоньше“ Толстого. Ужасная вообще чепуха», — написал он жене после «суда»{68}.
Через год была другая «чепуха» — Набоков выступил в роли известного драматурга Евреинова в «веселом обозрении» с немецким названием «Кватч» («Чушь»). В «обозрении» приняло участие около сорока человек, в том числе Айхенвальд и Офросимов, изображавших «некий союз», который «ставит благотворительный спектакль». «Несчастный „главный устроитель“ ведет одновременно бурное заседание дамского комитета и репетицию „Самого Главного“. Приезжает сам автор (Вл. Сирин, отлично загримированный под Евреинова) и приходит в ужас от всего виденного и слышанного и иронически рекомендует вместо пьесы поставить обозрение — каковое предложение немедленно с энтузиазмом осуществляется — со всеми атрибутами „всамделишного“ ревю»{69}.