Тридцать три урода. Сборник
Шрифт:
А. Ремизов {270} . «Пруд», роман
Роман, если начертить самый скелет фабулы, до сих пор как будто чисто социологический. Но не в том ли достоинство его, что в социологическом его теле живет совсем иная душа? Глубокая душа вечных антиномий.
Человеческий дух низвергнут в подполье, и в позоре похотных падений, в осквернительных муках бесславного тела, в тоске смертельной роковых, несмыкаемых разъединенностей — плачет, клянет и вспоминает сильные крылья, звездную высоту, мирообъятную цельность.
К звездным, мировым, единым рукам простерлись бедные, отъединенные, смертные руки! Одно мгновение памяти… Но память потерянного света болью жжет слепые глаза. И уже отчаянье нестерпимой обиды, отчаянье бьет исступленными кулаками по тяжелой двери земной темницы.
«Бунтовалось сердце, бросало в небо беспощадную хулу, и проклинало
Роман, несомненно, значительный по смелости и широте захвата, не производит, однако, цельного эстетического впечатления. Психологический анализ подавляет анализ характеров. Нагромождены ужасы социальных зол с какой-то, может быть, и жизненной, но не художественной правдой. До разнузданности доведено злоупотребление отрывочным импрессионизмом. Роскошный, самобытный, сочный лиризм растянут насильственно в волочащуюся эпику без костей и мускулов, и его источник то беднеет, то вовсе иссыхает; тогда живую воду творчества подменивают какие-то сухие и пыльные крутени мертвого песку: слова, не слитые в живые образы, гримасничают, скрежещут в диких сочетаниях, сплетшихся уже по какой-то омертвелой инерции… И теряется нить… теряется понимание… нарушены чары.
Местами мы, следуя за автором, как бы вздрагиваем трясучим малярийным ознобом, столь знакомым нам в творениях трагического певца душевных малярий — Пшибышевского {271} .
Но ценен и дорог дерзновенный порыв из подполья с его хвостатыми мокрицами прямо в гордые, золотые небеса.
И детская жалоба надрывает сердце — то короткими причитаньями, почти мелодичными, голодного сыночка над неслышащей, мертвой матерью, то необузданными завываниями истерпевшегося ребенка, и острые кулачонки утирают бедные глаза.
Рассказы
Марк Криницкий {272} («Наследственность» в № 1 и «Пошлость» в № 4–5) подходит к темам внутренним, болящим, с тихою, вдумчивою бережностью, как очень чуткий и честный врач. «Пошлость, как известная оценка явления, рождается лишь из постороннего, равнодушного и поверхностного наблюдения… Не оттого ли мы так несчастны, что слишком долго смеялись над человеческим?» Вникая в эти трепетные, глубокие интимною глубиною поиски никлых душ, мы еще раз с особенным беспокойством задумываемся над «рассказом», как литературным «родом», — этой бездушной вивисекцией, выставляющей в поле наблюдения один отдельно содрогающийся нерв. Но есть ли правда в этой частице правды? И где проверка эпизодического дня без его вчера и его завтра? Рассказ не разврат ли психолога, его легкая, безответственная ночь любви? Все равно рассказ живет, и всему живущему — внимание.
Георгий Чулков написал «Маленького Рауха» (№ 8), еврейского горбуна. Рассказ хочет быть реалистичным, но автор как-то нечаянно склоняется к красивости, то в жестах своих героев, то в «природе», их сопровождающей. В начале рассказа есть захватывающая сила сдержанной сосредоточенности, но со второй его половины чувствуется какое-то утомление поэта и психолога.
Борис Зайцев {273} пишет вечную равнодушную природу и краткосрочного человека. Его Океану (№ 2) «понятны» туманы и бледные души, и над ним «текут жаркие созвездия»; люди, едва намеченные, нежно и таинственно погибают в синеватой мгле. В «Хлебе, людях и земле» (№ 4–5) его земля уже почернела и жестокой стала к потускневшему человеку. И будто приостановился художник и хочет спросить… Тогда исполнится завет наших дней, потому что искусство, мысль и самое дыхание наших дней не создают, не мыслят, не дышат спроста, для себя, своей радости, своего утверждения, а вопрошают. Но третий рассказ зайцевской триады «Священник Кронид» (№ 8) ярко, хочется сказать, — смачно набросанный кистью быстро развивающегося художника, — поражает неожиданностью. Все колебания у магнитного полюса вопроса превзойдены во имя какого-то почти ухарского земляного, семянного пафоса. О. Крон, по-деревенски (не намек ли на Зевса Кронида? {274} ), священнослужитель какого-то аграрного Христа, безличного, плодоносного, равнодушного. Со своей горы о. Крон, «как старый пастырь, глядит вниз на село и думает…» «Всесильная матушка… пятеро сыновей — молодые дубы…» (или «пятеро четвероногих» {275} в резвых мыслях отца), темные ночи Страстной, когда «неустанно гудят ручьи полным тоном, как могучие трубы, а звезды вверху без счету», «потом девки сплошь в красном на желто-зеленом откосе», и «могучий дождь», что «душит землю и радостно соединяется с нею», и «маленькие гробики», что «легко и быстро тащут на кладбище, на горе»… и зайчик на краю «зеленейшего клевера», его «серое
С Сергеев-Ценский {276} написал три коротких рассказа на тему войны и внутренних волнений. Словно поцарапал тысячеглавую гидру под одной чешуйкой… И психология как на коньках прокатилась по примерзшей поверхности, и под ледком ни живого лица, ни характера. Все же больно было сердцу пожалеть убитого на войне офицера («Убийство», № 2), «белого, тонкого, с девичьим лицом»… и глазами «большими и светлыми, как окна весною». И не забывается Барон, добрая, мудрая собака. Его убивали «вилами-тройчатками» и, не добив, ушли, а он «поднял голову и смо-о-трит!»
Лундбсрг {277} пожалел «идиота» (№ 2) просто и зорко. Мирэ {278} дала два маленьких рассказа, две поэмы в прозе. Как всегда чувствуешь живую душу, живую боль, даже и сквозь напрасную ложь туманной красивости стиля и аксессуаров.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Вяч. Иванов НОВЫЕ МАСКИ
Как ни склонны в огромном большинстве наши современники, верша суд над делом художников, подозревать во всем новом отпад от истинного и уклон от правого, есть область художества, где мысль о желательности исканий встречает едва ли не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признание: это — область Музы сценической. В самом деле, старая сцена почти уже не «заражает» — и, главное, не преображаетзрителя; а драма становящаяся, величайший из зачинателей которой — Генрик Ибсен, дала намеки на возможности театра как арены целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов, — как горной зоны, где вокруг собирающих тучи игол зреют и разражаются освободительные грозы духа.
И с тем большею страстностью призываем этот грядущий и вожделенный театр мы, искатели, чем многозначительнее и неотвратимее представляется нам его историческая задача — сковать звено, посредствующее между «Поэтом» и «Чернью» и соединить толпу и отлученного от нее внутреннею необходимостью художника в одном совместном праздновании и служении.
Нам, воспитавшимся на идеях Достоевского о круговой поруке всего живущего как грешного единым грехом и страдающего единым страданием, на идеях Шопенгауэра о мировой солидарности, — на этих прозрениях в таинство всемирного распятия (по слову Гартмана) и в нравственный закон сострадания как сораспятия вселенского, — трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космического мученичества священным литургическим венцом. С другой стороны, прозрачность вселенского значения отдельных трагических участей делает вызываемые поэтом лица масками единого всечеловеческого Я и воплощает пред ужаснувшимся в их судьбах на свой рок зрителем древнее боговещее Tat tvam asi [117] («то ты еси», — «это ты сам»). Так элементы священного Действа, Жертвы и Личины, после долгих веков скрытого присутствия в драме снова выявляемые в ней силою созревшего в умах трагического миропостижения, мало-помалу преображают ее в Мистерию и возвращают ее к ее первоисточнику — литургическому служению у алтаря Страдающего Бога.
117
Выражение из книги философского тайного учения браминов Чхан-докья-Упанишады (ок. VIII в. до н. э.) — указывает на единство субъекта и объекта; иногда толкуется как эквивалент христианскому императиву «Люби ближнего, как самого себя».
Исторические перерождения драмы обусловливаются раздельным раскрытием частей ее изначального состава. Восходя в своих начатках, без сомнения, к поре человеческих жертвоприношений Дионису, воспроизводивших его божественные страсти, драма была некогда только жертвенным дифирамбическим служением, и маска жертвы — трагического героя — только одним из обличий самого Страдающего Бога. По мере отдаления драмы от ее религиозных истоков все менее прозрачною становится маска, все определеннее дифференцируется и сгущается трагический характер. Из агонии жертвы развивается трагическое действие с его перипетиями и прагматизмом внешним и психологическим; оно вбирает — как бы в сферу подсознательного — музыкальное одушевление дифирамба и перевоплощает в трагическую катастрофу первоначальную культовую развязку жертвенного действа.