У истоков поэтической образности византийского искусства
Шрифт:
Атмосфера, которую живописует этот гимн, — атмосфера мистериального кругового танца. Иисус, стоящий в центре хоровода, сравнивает свою речь с музыкой флейты — дионисий- ского оргиастического инструмента. Конечно, сам по себе образ священного хоровода был мистической аллегорией, достаточно распространенной и в ортодоксальной церковной литературе той эпохи. В качестве примера могут быть приведены слова Климента Александрийского (ум. ок. 215), рисующие христианское благовествование как новую музыку:
«Те, кто отреклись и освободились от Геликона и Киферо- на, пусть оставляют их и переселяются на гору Сион: ведь с нее сойдет ном»'; и «из Иерусалима — слово Господне» (Исайя, 2); «Слово небесное, непобедимый в состязании певец, венчаемый победным венком в том театре, имя которому — мироздание. Это мой Эвном поет, не Терпандров, и не Капионов, не фригийский, не дорийский и не лидийский ном, но вечный напев новой гармонии, божий ном» [28] .
Все это так. Не следует, однако, забывать, что попытки ввести в церковный обиход античную «триединую хорею» (выражение филолога Ф. Ф. Зелинского, который обозначал таким образом нераздельность слова, музыки и танца) производились в эти века вполне реально: еще Иоанну Златоусту (ум. 407) приходилось укорять прихожан, переносивших в церковь «действия мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притопывая ногами и выворачиваясь всем телом» [29] . Играл свою роль и пример синагогального пения, во время которого широко применялась так называемая «хирономия» — интенсивная жестикуляция, иллюстрирующая движение мелодии [30] . Если бы эти тенденции победили, византийской церковной поэзии пришлось бы развиваться внутри совершенно иного эстетического комплекса, больше напоминающего античное театральное действо, нежели православное богослужение; надо думать, интонации гимнов стали бы от этого отрывистыми и экстатичными, как мы и видим в приводимом нами тексте из «Деяний апостола Иоанна» [31] .
28
Игра слов: греческое слово vouoq означает одновременно «закон» (в данном случае ветхозаветный) и «ном» (музыкальный «лад»). Идея отождествить нравственный порядок заповедей с эстетической упорядоченностью музыкального лада приходила христианским авторам патристической эпохи чрезвычайно часто (ср. тексты, приводимые в издании: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 96—115).
29
In Jo. , 1. PG, t. , col.
– 102.
30
Средиземноморским народам с их южным темпераментом вообще свойственно двигать руками во время пения: характерно, что древнеегипетский иероглиф, обозначавший понятие «петь», имел форму руки. О синагогальной «хирономии» см.: Е. Werner. Op. cit., p. .
31
В качестве примера сакральных выкриков, порождаемых синагогальным религиозным темпераментом, приведем несколько строк из одного еврейского гимна византийской эпохи (Ha'adereth weha <emu- na lechaj'olamim):Благость и богатство у живущего во веки!Величие и великолепие у живущего во веки!Глас и глагол у живущего во веки!Дарение и деяние у живущего во веки!Истина и исток у живущего во веки!..Всего таких строк 22 — по числу букв еврейского алфавита; только из них и состоит весь гимн, входящий в визионерский трактат («Большие Хехалот»), Характерно, что в XVIII—XIX веках к этому гимну с особенной любовью относились хасиды, воскресившие в своей «авода» (служение богу в танце и пении) практику древней экстатической хореи.
Однако этого не произошло. Христианский аскетизм с его глубочайшим недоверием к оргиастическому телесному экстазу, к безотчетным импульсам и позывам крови («кровяному разже- нию», как будут говорить православные мистики) не мог потерпеть храмового танца. Идея этого танца осталась, но в «снятом», преображенном, спиритуализированном виде, лишь как намек и символ, не как физическая реальность; например, в чин крещения и в чин венчания греческой церкви входит шествие по кругу вокруг купели и соответственно вокруг аналоя, что представляет отвлеченный знак кругового хоровода [32] . Подобным же образом в знаменитом пасхальном каноне Иоанна Дамаскина (ум. ок. 750) будет говориться о пляске «богоотца Давида» «перед ковчегом завета» (песнь 4), о праздновании Пасхи «ударами веселой ноги» (ауоЛАоцёУсо яоб(, Kpooovxeq, песнь 5); в тропаре на праздник Троицы брат Иоанна Дамаскина Косьма Маюмский назовет дух святой «хорегом жизни», то есть устроителем вселенского хоровода, всемирных игр бытия [33] . Мы видим, таким образом, что дионисийское настроение, пронизывающее приведенный выше гимн из «Деяний апостола Иоанна» [34] , нашло свое место в позднейшей православной византийской гимнографии; но оно было строго обуздано и ограничено непреступаемыми пределами мистической аллегории. Любые попытки дать ему чувственную реализацию повели бы в границах христианского обихода к извращениям, известным по позднейшему феномену хлыстовства; поэтому на них было наложено вето. Восторжествовала эстетика тихой сосредоточенности, «духовного трезве- ния»; дионисийский хмель претворяется в то, что еще иудейский мистик Филон Александрийский (I в. до н. э. — I в. н. э.) называл «трезвенным опьянением» — цт|6г| \тцр6Ало<;.
32
Ср. толкование Симеона Солунского на литургию (Expos, div. lit. ; 282). О пропасти между образом танца в дионисийском и христианском культе ср. замечания: А.Ф. Лосев.Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930. С. 74—75.
33
Как известно, хорегом в некоторых греческих полисах назывался руководитель хора, его «запевала», а специально в Афинах — гражданин, взявший на себя расходы и труды по подготовке хора. В терминологии греческих астрологов слово «хорег» означало звезду, определяющую своим влиянием тот или иной род человеческой деятельности. Впрочем, в позднеантичном греческом языке самое нормальное значение — «предоставляющий средства», «даятель», отсюда в славянском переводе тропаря Косьмы («Царю небесный, утешителю...») термин «хорег» передан словом «Податель».
34
Чтобы термин «дионисийский» в приложении к некоторым периферийнымфеноменам раннехристианской религиозности не казался надуманным, приведем два колоритных факта. Гемма Берлинского музея изображает Распятого на кресте, навершие которого украшено серпом луны, а сверху видны семь звезд; надпись гласит: «Орфей Вакхический» (см.: О. Kern. Orphicorum fragmenta. Berolini, . № 150, S. ). Другой христианский памятник дает рельефное изображение Амвросия Медиоланского со змеевидным посохом в левой руке и с вакхическим тирсом, увенчанным шишкой пинии — в правой, и на престоле
Возвратимся, однако, к гимну из «Деяний апостола Иоанна». Как может убедиться читатель, гностический, неправославный характер этого гимна определяется отнюдь не только его «хороводной» образной системой и даже не только его богословской терминологией (например, упоминанием «Огдо- ады», то есть совокупности тех восьми «эонов», или духовных первоначал сущего, о которых учил гностик II века Василид, между прочим, тоже писавший какие-то «псалмы»). Важнее другое. Христос, каким его изображает автор апокрифа, не есть только спаситель, всецело светлый и чистый; он и сам нуждается в просветлении и спасении, в искуплении, в «воссоединении», которые приносит людям [35] . Он — не только субъект, но и объект акта спасения, так что глаголы, описывающие этот акт, применяются к нему не только в действительном, но и в страдательном залоге [36] . Этот образ «спасенного спасителя» [37] больше напоминает Сиддхартху Гаутаму, становящегося прозревшим Буддой, нежели Христа ортодоксальной веры. Родственное представление о ниспосланном свыше посланце, который, однако, в стране мрака сам подпадает под власть сил мрака и должен быть выведен из забытья пробуждающим окликанием с родины, лежит в основе другого замечательного памятника неортодоксальной христианской гимнографии — так называемой «Песни о жемчужине», дошедшей в составе апокрифических «Деяний апостола Фомы» (написаны по-сирийски в первой половине III века н. э., вскоре переведены на греческий язык).
35
С этим же тяготением гностиков к двойственным, амбивалентным образам, совмещающим в себе тьму и свет, связано то, что женственное воплощение харис (благодати), жену, «благословенную в женах», они видели не в непорочной деве Марии, но в обращенной грешнице Марии Магдалине; это особенно характерно для трактата «Пистис София», а также для новонайденного «Евангелия от Филиппа». Ср.: J. Fendt. Gnostische Mysterien: Ein Beitrag zur Geschichte des christlichen Gottes- dienstes. MQnchen, . S.
– 80. Anra. .
36
Ср.: К. Beyschlag. Herkunft und Eigenart der Papiasfragmente // Studia Patristica. Bd. IV. Berlin, . S. —280 (методологически устаревшая статья, во многом связанная с характерными предрассудками «сравнительного религиеведения» начала века!); М. Foerster. Vom Ursprung der Gnosis // «Christentum am Nil», hrsg. von K. Wessel. Recklingshausen, . S. —130. Эти представления связаны, между прочим, с образом земного «близнеца» (т. е. двойника) Христа, каковым для восточно-гностических кругов представлялся образ апостола Фомы (имя Фомы означает по-арамейски «Близнец»). См:. G. Quispel. Das ewige Ebenbild des Menschen: Zur Begegnung mit dem Selbst in der Gnosis // «Eranos-Jahrbuch ». Zurich, . S. —30.
37
Трудно удержаться от соблазна привести параллель из драматической поэзии XIX века — заключительные слова музыкальной драмы Рихарда Вагнера «Парсифаль»:Чудо верховнейшего спасения: Искупление искупителю!
Автор апокрифа отправляется от символа многоценной жемчужины — символа, крайне характерного для раннехристианской и византийской религиозной поэзии [38] . Еще в одной из притч Иисуса Христа (Евангелие от Матфея, 13, 45—46) жемчужине придан смысл духовной ценности, ради которой ничего не жаль отдать; эта ценность — Царство Небесное. Позднее в гностических, но также и ортодоксальных кругах под жемчужиной начинают подразумевать самого Христа: как будет объяснять в XI веке Феофилакт Болгарский, подводя итоги патристической эксегезы, «„многие жемчужины" — это мнения многих мудрецов, но из них одна только многоценна — одна истина, которая есть Христос. Как о жемчуге повествуют, что он рождается в раковине, которая раскрывает створки, и в нее упадает молния, а когда снова затворяет их, то от молнии и от росы зарождается в них жемчуг, и потому он бывает очень белым, — так и Христос зачат был в деве свыше от молнии Св. Духа» [39] . Собственно говоря, эта интерпретация нисколько не противоречит первой: обретение «истины, которая есть Христос», тождественно для верующего с обретением «Царства Небесного». Совсем иное толкование символа имеет в виду «Песнь о жемчужине»: драгоценный перл — здесь не спасение, но спасаемое: избранная душа будущего гностика, которая покуда пребывает в земле египетской, то есть, согласно аллегорическому пониманию Египта, в плотском царстве мрака [40] . Из страны Востока, то есть из царства духовного света, за ней посылают царского сына. «Псалом», который поет апостол Фома в индийской темнице, начинается так:
38
Н. Usener. Die Perle: Aus der Geschichte eines Bildes // Vortrage und Aufsatze von H. Usener. Leipzig—Berlin, Teubner, . S. —231.
39
' Феофилакт, архиеп. болгарский. Благовестник, или Толкования на Св. Евангелия. СПб., [б. г.]. С. 81.
40
Еще у Филона Александрийского исход иудеев из Египта был истолкован как иносказательное описание освобождения духа от плотского начала (Египет=тело): эта интерпретация была воспринята гностической и патристической эксегезой.
Когда был я дитятей бессловесным, в чертогах моего отца богатством и роскошами утешаясь, от Востока, отечества моего, родившие меня
в путь собрали и послали меня. От богатств сокровищниц своих они ношу собрали мне в путь, великий, но легкий груз [41] ,
чтоб нести его мог я один. Злато есть бремя вышних, слитки от великих сокровищ, и самоцветы от народа индийцев, и жемчуга от народа кушанов [42] . И надели на меня доспех из адаманта [43] , и одеянием златотканым облачили, что сотворили для меня любящие меня, и ризой, желтоцветной, мне по мере [44] .
41
Ср. евангельское речение Христа: «бремя Мое легко» (Матфей, 11,30).
42
Кушаны — древнее ираноязычное племя, во II в. до н. э. пришедшее из Затяньшанья в Согдиану и в Бактриану (Средняя Азия). В I—вв. н. э. существовало Кушанское царство, включавшее обширные среднеазиатские и северноиндийские владения.
43
Ср. символику облечения в доспех для духовного ратоборства в Послании апостола Павла к Ефесянам: «Станьте, препоясав чресла ваши истиною, и облекшись в броню праведности» (гл. 6, ст. 14).
44
Словарю Павловых посланий присуще выражение «облечься во Христа» (соответственно «в Господа нашего Иисуса», «в нового человека» и т. п. См. Гал. 3, 27; Рим. 13, 14; Ефес. 4, 24 и др.). Посвященного в мистерии у язычников и принявшего крещение у христиан облекали в новое одеяние. Во всех этих случаях одеяние символизирует некую высшую сущность, образ которой сообщается человеческому Я и им воспринимается. Ниже читатель увидит, что риза царевича есть его верховный двойник.
И сотворили они завет со мною, начертав его в уме моем, и сказали так:
«Когда придешь ты в Египет, изыми оттоле единую жемчужину, обретающуюся подле пасти змия».
Царевич пускается в путь, минует Майшан (область у русла Тигра) и приходит в Египет; там он совлекается своих одежд и через это отчуждается от самого себя. В этом эпизоде Египет приобретает явственные черты царства мертвых. Как известно, сошедшему в царство мертвых никак не рекомендуется вкушать от яств, которые ему там предложат; вкусивший причащается субстанции преисподней и подвластен ее силам (как Персефо- на в греческом мифе). Но людям Египта удается ввести царевича в соблазн, и последний как бы повторяет грех Адама, вкусившего запретный плод:
Не знаю, откуда постигли они, что родом я не из их земли, и смесили они с лукавством обман, и вкусил я от яств их, и позабыл, что я сын царев, и поработился их царю; и пришел я уже к жемчужине той, за которой родившие послали меня, но от тяжелых их яств погрузился в глубокий сон.
бедственном забытьи царевича узнают в Земле Востока, и родители посылают ему такое письмо:
«От отца, царя царей,
и от матери, царящей над землею Востока, и от братьев их, вторых после нас, обретающемуся во Египте сыну нашему — мир [45] .
45
Приветствие «мир» — семитическое (евр. «шалом», сир. «шло- мо»); по-гречески было бы «радоваться».
Восстань,
и пробудись от сна, и услышь глаголы послания, и воспомни, что царский ты сын! Рабское принял ты иго; воспомни о ризе твоей златотканой, воспомни о жемчужине, коей ради послан ты в Египет!»
Окликание оказывает должное воздействие на царевича, ибо сообщаемое в письме совпадает с тем, что написано в его собственном сердце:
Я же от такого гласа пришел от сна в чувство, и взял, и облобызал послание, и прочел его;
написано же было в нем то, что начертано было в сердце моем.
И тотчас припомнил я, что сын я царей, и свобода моя
взыскует благородства моего; припомнил я и о жемчужине, коей ради послан был я в Египет.
Царевич без труда одолевает змия, изрекши имя своего отца (из чего явствует, что это имя — имя божье, и сам он — сын божий). После этого он пускается в обратный путь. Его ведет все то же родительское письмо, претерпевающее удивительные метаморфозы: оно оказывается и голосом, и светом, и наконец, одеянием, которое одновременно есть зеркало (!), представляющее царевичу его собственный образ. Эти конкретно непредставимые метафоры столь же противоречат традициям античной поэтики, сколь соответствуют нормам поэтики Ближнего Востока: цветистость и неожиданность метафоры призвана гипнотически возбудить воображение, а ее бесплотность, безобразность, неуловимость позволяет тем легче пройти сквозь нее и выйти к лежащему за ней смыслу. Если об одеянии говорится, что оно есть зеркало, всякому ясно, что это и не чувственное одеяние, и не чувственное зеркало. Символ «одеяния» и «зеркала» на наших глазах обнажает свой смысл высшей сущности героя, его сокровенного Я: