У истоков поэтической образности византийского искусства
Шрифт:
Внезапно узрел я ризу мою, подобившуюся как бы зерцалу; я видел ее всецело во мне самом, и был в ней всецело явлен себе, так что были мы двое в разделении, и все же едины в едином образе.
Язык мистики — всегда язык парадокса. Одеяние — это зеркало, и зеркало — это одеяние (не говоря уже о том, что они суть письмо, голос и свет); высший лик посвященного тождественен его личности и одновременно не тождественен ей, они являют собой двоих и единое. Так ортодоксальная теология на Халкидонском вселенском соборе определит соотношение божественного и человеческого естеств в богочелове- честве Христа парадоксальными словами «неслиянно и нераздельно» [46] . Неслиянны и нераздельны в «Песни о жемчужине» буквальный план повествования и его таинственный смысл. Путь царевича проходит по совершенно реальному географическому маршруту из Ирана, через Южную Месопотамию и Красное море к Египту, а затем обратно; но одновременно это путь духовного нисхождения (соответственно восхождения) через космические планы бытия, ибо Иран расшифровывается как верховное царство чистой солнечной духовности, Месопотамия — как опасное промежуточное царство астральных «тиранических демонов Лабиринта», Египет — как дольняя преисподняя мрака и материи. Кушанская земля, Майшан, Сарбуг — все это места, которые можно отыскать на карте Азии тех времен, но каждому из этих имен придано еще второе, «духовное» значение. Все эти черты — и парадоксализм, проявляющийся в описании неописуемого через пары взаимоисключающих терминов [47] , и опять-таки парадоксальное по своей сути совмещение предметного и запредметного планов — останутся конститутивными особенностями византийской религиозной поэзии на все века ее существования.
46
См.: I. Michalcescu. Н2АТРОЕ ТНХ ОР0ОДОЕ1А1. Die Bekentnisse und die wichtigsten Glaubenszeugnisse der griechischen orientalischen Kirche im Originaltext. Leipzig, . S. . Эта формула, как и другие, подобные ей по логической (металогической!) структуре послужила излюбленной темой для византийской литургической лирики. Ср. начало восьмого икоса Акафиста:Весь был Ты долу, но от горних нимало Не отступил, Несказанное Слово...
47
Второй икос Акафиста открывается характерным оксимороном: «Знание незнаемое познать желая...» Этот оборот очень типичен для языка церковной поэзии Византии, и одновременно он формулирует ее коренную установку: дело шло именно о передаче «знания незнаемого». Неизвестный византийский автор V века, создавший для Византии ее мистическую эстетику и писавший под именем Дионисия Ареопагита, замечает: «Божественный мрак — это тот недосягаемый свет, в котором... обитает Бог. Свет этот незрим по причине чрезвычайной ясности и недосягаем по причине преизбытка сверхсущностного светолития» (см.: Антология мировой философии. Т. 1. М., 1969. С. 610).
Так обстоит дело с внутренней формой «Песни о жемчужине». Что касается более внешних аспектов ее облика, в частности, ритмического аспекта, то следует сказать, что, по традиционным античным понятиям, ритм ее, безусловно, есть ритм не стиховой, но прозаический. Это относится к «Песни о жемчужине» точно в такой же мере, как, скажем, к тексту Давидовых псалмов в переводе Септуагинты, и причина этому в обоих случаях одна и та же: и здесь, и там мы имеем перед собой не оригинальный, грекоязычный поэтический текст, но более или менее дословный и постольку прозаический перевод стихотворения, созданного в семитической языковой сфере по семантическим законам стихосложения [48] . В самом деле, сирийский извод «Деяний апостола Фомы» предлагает нашему взгляду «Песнь о жемчужине» как поэму с правильной метрикой, основанной на принципе так называемого изосиллабизма (равного количества слогов в каждом стихе [49] ); характерность этого принципа для семитической и специально сирийской поэзии отмечал еще зачинатель научного исследования византийской гимнографии, кардинал Ж. Б. Ф. Питра [50] , и современная наука с ним солидаризируется [51] .
48
Текст, рассматриваемый как сакральный, обычно переводят дословно: поэтому его поэтическая структура неизбежно приносится в жертву. То, что случилось при переводе на греческий язык Давидовых псалмов или «Песни о жемчужине», повторялось впоследствии, когда строго метрически организованные образцы византийской гимнографии стали переводить на славянский язык: место регулярного изосиллабизма Акафиста или ямбов Иоанна Дамаскина в переводе заступил свободный ритм риторической прозы, держащейся на синтаксическом параллелизме и дактилических клаузулах.
49
«The Hymn of the Soul contained in the Syriac Acts of St. Thomas», reedited with an engl. transl. by A. A. Bevan // «Texts and Studies». V, № 3. Cambridge, ; «Zwei Hymnen aus den Thomasakten», hrsg., iibers., und erkl. von G. Hoffmann // «Zeitschrift fur neutestamentliche Wissenschaft». Bd. IV, . S.
– 309.
50
J. B. F. Pitra. Analecta sacra spicilegio Solesmensi parata. Т. I. Parisi- is, . P. LIII ff.
51
Ср.: E. Werner. Op. cit., p. .
Решительно все в «Песни о жемчужине» — ее мистическая география, не выходящая за пределы ближневосточно-средне- восточного круга земель и локализующая рай где-то в Иране, и ее образная система, порывающая с античной пластичностью, и, наконец, ее метрика — все указывает на Восток. Ее непосредственная родина [52] — Сирия, та страна, которая, существенно опередив в принятии христианства греко-римский мир [53] , под знаком новой веры стремительно освободилась от гипноза эллинистических культурных стандартов, усилиями нескольких поколений создала блестящую самобытную культуру и распространила свое духовное влияние на всю христианскую ойкумену, вплоть до Ирландии (!) [54] . Развитие сирийской литературы, уже к IV веку достигающее огромного размаха, похоже на взрыв: духовный мир Сирии, прикрытый тонким пластом эллинистической «псевдоморфозы», как будто давно дожидался своего часа, чтобы вырваться к словесному воплощению — и этим часом для него стала именно эпоха христианизации. И в языческом прошлом Сирия давала литературные таланты, но для знаменитого сатирика Лукиана из Самосаты (ок. 120 — после 176) его сирийское происхождение — всего-навсего экзотический факт его личной биографии, совершенно несущественный для его литературного творчества; между тем всего полустолетие спустя христианско-еретический мыслитель и писатель Вар- десан (Бар-Дайшан, т. е. «Сын реки Дайшан», 154—214) уже всецело укоренен в родной сирийско-месопотамской почве, и это относится как к составу его мысли, так и к словесной оболочке этой мысли. Развитие самобытных тенденций сирийской культуры знаменовало собой отчуждение от греческого влияния [55] : но в эту эпоху сами греки склонны были до некоторой степени принять претензии своих восточных оппонентов.
52
Эта оговорка необходима постольку, поскольку некоторые гипотезы связывают «Песнь о жемчужине» с дохристианским иранским мифом о спасителе.
53
Ср. классическую работу А. Гарнака: A. Harnack. Die Mission und Ausbreitung des Christentums in den ersten drei Jahrhunderten. Leipzig, . S.
– 445.
54
Ср.: J. H. Hillgart. The East. Visigothic Spain and the Irish // Stu- dia Patristica. Vol. IV. Berlin, . S.
– 456.
55
Характерен уже агрессивно антиэллинский тон «ассирийца Та- тиана» (вторая половина II века), столь отличный от тона его учителя Иустина Философа.
Христианское мировоззрение настолько решительно требовало переоценки эллинских ценностей, что грекам приходилось, принимая новую веру, идти на выучку к Востоку и в какой-то мере отрекаться от самих себя. Ярко вспыхивает извечная ностальгия греческой мысли — томление по материнскому лону восточной мудрости. Ученейшие христианские писатели со времен Климента Александрийского (ум. до 215) наперебой доказывают, что греки всему научились от варваров, что все науки и искусства пришли с Востока, что восточная цивилизация много древнее греко-римской. Все чаще вспоминаются [56] презрительные слова, вложенные Платоном в уста египетского жреца, собеседника Солона в Саисе: «О, Солон, Солон! Вы, эллины, вечно пребудете детьми, и не бывать эллину старцем: ведь нет у вас учения, которое поседело бы от времени!» [57] Христианство обостряет в самосознании греческой культуры уклон к самокритике (чего стоит заглавие трактата церковного писателя V века Феодорита Киррского: «Врачевание эллинских недугов»!) [58] и одновременно делает ее открытой для внушений с Востока [59] .
56
Например, Theodoreti Graec., affectat. curatio. rec. J. Raeder. Lip- siae, . P. , 18-20 (c. .51).
57
Tim. p. B.
58
Под действием таких настроений само слово «эллин» на тысячелетие становится одиозным синонимом «язычника».
59
* Эти внушения чрезвычайно наглядно прослеживаются в сфере изобразительного искусства. Ср. образцовую характеристику историко- культурного процесса: «...Как ни значительно было воздействие античности на христианское искусство, основной центр тяжести переносится на иные движущие силы — на христианский Восток и на Иран, начинающие постепенно играть ведущую роль. Все те сдвиги в сторону нового понимания искусства, которые происходили на Западе в условиях сильнейшей идейной коллизии с античностью, на Востоке протекали в менее болезненных формах... Рим все более отступает на задний план, руководящая роль переходит к семитическим народам. В Александрии, Антиохии, Эфесе процветают блестящие художественные школы, оказывающие сплошь и рядом сильнейшее влияние на западную половину империи. Наряду с Египтом, Малой Азией, Сирией, огромное оживление наблюдается в Месопотамии и Иране, откуда двигаются бесконечные волны кочевников, приносящие с собой богатый мир орнаментальных форм» (В.Н.Лазарев.История византийской живописи. Т. I. М., 1947. С. 39. Ср. также с. 45-48).
Таков широкий историко-культурный фон, на котором мы должны прослеживать перипетии становления христианской церковной поэзии. Восточное и специально сирийское происхождение «Песни о жемчужине» — лишь одно звено в цепи фактов, доказывающих авангардную роль Сирии в нащупывании новых возможностей гимнографии. Известно, в частности, что уже упоминавшийся Вардесан (или, по другой версии, руководимый им его сын Гармоний) сочинил 150 «псалмов» по числу псалмов ветхозаветного сборника, создав или хотя бы реформировав [60] для этой цели сирийское силлабическое стихосложение. Мы не располагаем ни одним поэтическим текстом Вар- десана в сколько-нибудь цельном виде: этот богоискатель, тяготевший к астральным мифам своей месопотамской родины, отклонился от ортодоксального вероучения (как, впрочем, и автор «Песни о жемчужине»), а потому почти все его наследие подпало осуждению богословских авторитетов и погибло. Но о литературной инициативе Вардесана ясно говорит самый компетентный и одновременно наименее заинтересованный в похвалах «ересиарху» из всех возможных свидетелей — тот самый Ефрем Сирин (по-сирийски Афрем, 306—373), который ожесточеннее всех боролся с учением Вардесана и ревностнее всех продолжил его работу над сирийским стихом. Вот его слова о Вардесане:
60
По преданию, некий «жрец» Анудузбар обучил Вардесана древним месопотамским «песням язычников»; даже если эта версия тенденциозна, она все же отмечает некоторую связь между поэзией Вардесана н дохристианскими литературными традициями.
Он создал песнопенья, он придал им напевы, он составлял хваленья, и он в них ввел размеры; в порядке, ладе, море он разделил реченья [61] .
Такая характеристика яснее ясного говорит о работе Вардесана над упорядочением просодии. Еретические «псалмы» удобно было запоминать и петь, а потому они получили широкое распространение и привлекли к себе любовь. Изгнать их из народной памяти церковь могла только одним способом: предложив народу гимны такой же или еще большей поэтической и музыкальной силы, но несущие в себе ортодоксальное вероучение. Еретические эксперименты в области гимнографии оказались вызовом, подтолкнувшим православных писателей, одаренных творческими способностями, к новым экспериментам. Иначе и нельзя было бороться за души простых людей: как замечает Василий Кесарийский (ок. 330—379), «едва ли кто из великого множества легкомысленных помнит апостольское или пророческое назидание, слова же псалмов поются в домах, и можно их услыхать на площади» [62] . Ответом церкви на опасную популярность песен Вардесана, еще в V веке доставившую хлопоты епископу Кирры Феодориту [63] , было творчество эдесского монаха Асваны, писавшего шестисложным силлабическим стихом с применением алфавитного акростиха и диалогической драматизации [64] , и гениального ученика Асваны — Ефрема Сирина, заслужившего у современников почетное прозвище «сирийского пророка». Ефрем выступил как видный религиозный мыслитель, представитель оригиналь- но-сирийского стиля в богословствовании: для него в большей степени, чем для его греческих современников вроде Григория Нисского, на первом месте стоит не умозрение, а проповедь, не догматика, а этика, не смысловая структура бытия, а пути человеческого сердца. Свое учение Ефрем излагал в толкованиях на библейские тексты, в гомилетических сочинениях и, что особенно важно, — в семисложных силлабических стихах: он явил собою едва ли не самого плодовитого поэта, которого только знала сирийская литература, и притом высокоодаренного стилиста. Одна из стихотворных молитв Ефрема, в греческом и затем славянском переводе [65] , вошедшая в общеправославный церковный обиход, своей глубиной и проникновенностью привлекла к себе внимание А. С. Пушкина, который дал его переложение в александрийских стихах, отличающееся большой точностью [66] . В творчестве Ефрема приобретают классически четкий облик те жанровые формы, которые и в дальнейшем будут определять собой самобытную структуру сирийской поэзии. Вот важнейшие из этих жанровых форм:
61
Цит. по кн.: Е. Werner. Op. cit., p. .
62
Basil. Magn. In psalm. , PG, t. , 29.
63
Theodor. ep. . Сходным образом ортодоксальные авторы горько жалуются на успех «Фалин» знаменитого ересиарха Ария. Воздействие еретической гимнографии побуждало и самых строгих аскетов отказаться от взглядов, высказываемых египетским подвижником Пам- вой, который скорбит о днях, «когда монахи позабудут о строгой пище речений Духа Святого и будут прилежать к напевам и возгласам» (см. наш перевод в кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 150).
64
Сохранились фрагменты его литургической поэмы, относящейся к чину церковного погребения.
65
Разумеется, эти переводы выполнены ритмизированной прозой и не дают представления о силлабике Ефрема (ср. выше примеч.). Славянский перевод начинается словами: «Господи и владыко живота моего...»
66
...Владыка дней моих! Дух праздности унылой, Аюбоначалия, змеи сокрытой сей,И празднословия не дай душе моей; Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья, Да брат мой от меня не примет осужденья, И дух смирения, терпения, любви И целомудрия мне в сердце оживи.
а)мемра (memra) — стихотворная проповедь с несложной метрикой, лишенная акростиха и рефрена, не предназначенная для пения и часто представляющая собой свободный эпический пересказ библейского эпизода;
б)мадраша (madrasa) — богословско-назидательная поэма с обязательным акростихом и рефреном, предназначенная для сольного исполнения в сопровождении хора;
в)согита или сугита (sogita, sugita) — драматизированная поэма, дающая библейские эпизоды в диалогической форме, представляющая их «в лицах» [67] .
67
A. Baumstark. Geschichte der syrischen Literatur. Bonn, . S. ; R. Duval. La litt6rature syriaque. ed. Paris, .
Запомним на будущее структуру, которую обычно имела согита: она открывалась вступлением, затем шел ряд строф, каждая из которых чаще всего являла собой реплику в диалоге, и, наконец, композиция завершалась заключением. Эту структуру нам еще придется вспоминать, когда речь пойдет о построении византийского кондака.
После смерти Ефрема перечисленные жанровые формы обретали все новый блеск в руках таких поэтов, как Кириллона (конец IV в.), Балай (ум. ок. 460), Нарсай [68] (ум. после 603) и Иаков Серугский (451—521). Расцвет сирийской поэзии IV—VI веков распространил свое влияние даже за конфессиональные границы христианства. Конечно, нет ничего удивительного в том, что гностическая гимнография того типа, который мы можем наблюсти в «Песни о жемчужине», служила образцом для возвестителей столь молодой религии, как манихейство, родившееся к тому же именно в месопотамской культурной сфере; но влияние церковной поэзии Сирии на синагогальных стихотворцев I тысячелетия н. э. (т. н. пайтаны), отмечаемое некоторыми исследователями [69] , заставляет задуматься. Очевидно, что в эту эпоху, когда вероисповедные различия были несравненно важнее национальных, двери для воздействий сирийского гения на религиозную поэзию Византии были открыты гораздо шире. Сирийские поэмы, не скованные изжившей себя античной традицией, могли дать грекоязычной церковной поэзии столь нужный ей новый импульс; эта возможность была необходимостью, и она осуществилась.
68
Ср.: F. Feldmann. Syrische Wechsellieder von Narses. Leipzig, .
69
E. Werner. Op. cit. ch., VII sqq.
Но прежде чем она осуществилась, нужно было, чтобы окончательно исчерпали себя попытки соединить христианское содержание со школьными, академическими представлениями эл- линства о том, что есть поэзия. Евангелие предостерегает от того, чтобы вливать новое вино в старые мехи; но в истории культуры новое вино вновь и вновь вливается в старые мехи, пока невозможность этого не докажет себя на опыте.
Самый ранний из известных нам опытов превращения христианской гимнографии в «высокую литературу» — тот далеко не лишенный поэтических достоинств гимн Христу, который замыкает сочинение Климента Александрийского (ум. до 215) «Педагог». Этот гимн построен на сложной комбинации вполне классических анапестов и ямбов; его образная система и архаизирующая лексика тоже заставляют читателя вспомнить скорее о древней Элладе, чем о Библии; по своей структуре он являет собой то, что мы назвали в первом разделе статьи «гимн-именование». В этом гимне нет ничего, что оскорбило бы вкус интеллигентного греческого читателя-язычника; он, так сказать, «salonfahig» («может быть допущен в салон» [70] ). Но к жизни рядовых христиан, к их переживаниям и восторгам, к складывающейся сакраментальной практике церкви он имеет лишь дистанцированное отношение.
70
Христианство впервые становится salonfahig именно в той сфере, к которой принадлежал Климент; вспомним о религиозно-философских лекциях, которые читал в присутствии вдовствующей государыни Юлии Маммеи преемник Климента в его «учительных» функциях — Ориген (между 218 и 222).
Чтобы читатель мог сам проверить нашу характеристику, мы даем текст гимна в переводе М. Е. Грабарь-Пассек:
Узда коней непугливых, Крыло пернатых парящих, Кормило нешаткое слабых, Пастырь ягнят царевых! Твоих немудрых детей собери Чтобы свято хвалить, бесхитростно петь Устами незлобными Родителя чад, Христа.
Владыка святых, всех смиряющий разум Отца всевышнего, ума начальник, Оплот в трудах вечно прекрасный, Смертного рода Спаситель Христос. Пастух, землепашец, кормило, узда, Крыло небесное паствы святой.