Удивление перед жизнью

Розов Виктор Сергеевич

Но я думаю, не ошибусь, если скажу, что и голая сцена не идеал для режиссера Эфроса. Вроде бы дошел до голой сцены, дальше ехать некуда. Правда, в «Дон Жуане» Лепорелло уже бегает по залу. Ну что же, можно бегать и в фойе, и даже на улице около театра. Я видел такой фокус при постановке пьесы Ионеско «Жертва долга» в Нью — Орлеане. Там действующие лица говорят о полицейском инспекторе, а в это время мы на экране видим, как этот инспектор просыпается, одевается, идет во двор, выводит из гаража мотоцикл, едет по улицам, и именно по улицам Нью — Орлеана (а диалог на сцене идет и идет); вот инспектор едет по улице, на которой стоит здание театра, где мы находимся, и на реплике «вот и инспектор» мотоцикл въезжает в двери театра и мчится на сцену. Забавно!

И, конечно, не в том дело, ставят стены и кладут бутафорию или не ставят и не кладут, а нужно это для замысла

режиссера или нет. Кроме того, как я сказал, идут годы странствий, и я совсем не исключаю, что Эфрос поставит спектакль среди самой натуральной обстановки, и будет гореть керосиновая лампа и в зал доноситься запах керосина и горелого фитиля, а на подоконниках стоять живые фикусы, герань и цвести амариллисы. Я только мечтаю дожить до этого, потому что я очень люблю занавес в театре. Когда я вхожу в зал и занавес открыт (впервые я увидел это в театре Мейерхольда сорок с гаком лет тому назад), я испытываю какое-то чувство стыдливости. Но я с удовольствием смотрю спектакли и без занавеса у Эфроса и спектакль «Восхождение на Фудзияму» в «Современнике», поставленный Галиной Волчек посреди зрительного зала. Просто для восприятия таких постановок я должен что-то внутри себя перераспределить, какие-то клапаны закрыть, а какие-то оставить свободными — и дело пойдет.

Желание сосредоточиться на главном удивительно сильно выражено у Эфроса в телепостановке «Из дневника Печорина», где нет ни пышного Кавказа, ни чьих-либо апартаментов, ни курзала. Там, если я верно запомнил, нет даже среднего плана, не только что общего. В этой постановке только крупный план, актеры как бы под микроскопом. Отсюда малейшее движение глаз, ресниц, пальцев, еле приметное дрожание щеки выражает больше, чем автомобильная погоня, а завораживает так же, а может быть, еще сильнее. Мини — жесты. Каменное лицо не менее страшно, чем искаженное самой невероятной гримасой. Расщепление атома, как известно, выделяет огромную энергию. Дуэль на краю обрыва изображается простым балансированием актеров, играющих Печорина и Грушницкого. И хотя нет не только никакого обрыва, но и вообще пейзажа, ты чувствуешь за их спиной истинную пропасть. Актеры изображают обрыв. По — моему, в театре так и должно быть. Такой телеспектакль, снятый крупным планом с использованием взрывной силы мини — жестов, на мой взгляд, близок к открытию языка телевидения, которого до сих пор еще нет.

Мини — жест в театре почти невозможен. В кино он — под увеличительным стеклом. На телевидении— под микроскопом. Видно все, и через него можно выразить многое. Эфрос пользуется этим не ради приема, он делает это только ради главного смысла — объяснить или постараться объяснить характер Печорина, тип такого человека, потому что Печорин бывает во все века. На просмотре этого телефильма в студии Ираклий Лyapcaбович Андроников сказал: «Такого точного Печорина я вижу впервые».

Эфрос (как и сам Лермонтов) не объясняет тип Печорина, он его только показывает, рассказывает. Объяснить его должны критики, ученые. Мы же через этот его показ должны только понять его, каждый в меру своего разумения, в меру своих внутренних мучений. Я много раз видел актера Даля в разных ролях, очень высоко ценю его искусство, но Печорин — это самое сильное, самое глубокое, самое драматическое его создание.

Думаю, что Эфрос в Печорине так же, как и в Дон Жуане, исследует проблему безверия. В русском народе родилось когда-то такое проклятие: чтоб тебе пусто было! Действительно, когда человеку пусто, страшнее ничего быть не может. Я однажды испытал это состояние и ужаснулся, как при виде своей собственной духовной смерти. Дон Жуану пусто… Чтобы жить, надо желать. И он, цепляясь за жизнь, желает только женщину. Нет, не любви, а только полового счастья. Инстинкт размножения — один из самых горячих инстинктов жизни, других у Дон Жуана нет, все остальное пусто. В конце концов и Печорин таков же, только он менее страстен. От этого ему еще горше жить. Дон Жуану страшно жить. Печорину — тошно.

Много, очень много мыслей вызывают и «Дон Жуан», и «Из дневника Печорина» в постановке Эфроса. Я давно знаю, что, читая книгу, главное наслаждение я получаю не от сюжета, не от характеров, не от языка, а от беседы с интересным человеком — автором книги. На спектаклях Эфроса мне всегда интересно.

Как пример стремления отыскивать главное, подчинять ему все, можно привести постановку на телевидении пьесы Арбузова «Таня». В титрах стоит: «Авторы сценария Арбузов и Эфрос». Режиссер транспонировал пьесу. Скорей это можно назвать «вариация на тему». Таня стала как бы единственным персонажем пьесы. Эта телепостановка —

гимн человеку. Эфрос как бы хочет сказать: нет, это не самое главное — где человек находится, что он делает. Человек сам по себе — высшая ценность. Тем более женщина. Красота человека — женщины, гимн ей — вот главная мелодия постановки. Может быть, пьеса Арбузова и шире одного этого мотива, но оттого, что он, этот мотив, выделен Эфросом так крупно, так ярко, так звонко и поэтично, постановка хороша.

Всякое новое слово в искусстве связано со всевозможными спорами, криками и даже воплями. Увы, старая истина «мертвое хватает живое» не умирает. Все, что делал Эфрос в Центральном детском театре, считалось значительным. И до сих пор иногда слышишь: «Нет, что ни говорите, Эфрос в ЦДТ — это было настоящее, а сейчас…» Годы ученичества, в общем, всегда счастливые годы, годы странствий — каменистые нехоженые тропы, перевалы, горные хребты, обрывы. И не каждый любит странствовать, большинство любит гулять. Найдя себя, Эфрос не захотел чужого — прекрасного, даже, может быть, великого, но чуждого; ему хотелось своего. И это естественно. Маяковский не хотел быть ни Пушкиным, ни Некрасовым, ни Блоком, хотя наверняка прекрасно мог бы «ямбом подсюсюкнуть». Таковы законы жизни в искусстве: каждая птица поет своим голосом. Чужой голос можно только имитировать. А споры по поводу нового в искусстве естественны. Еще Иван Петрович Павлов доказал, что у человека за его жизнь в мозгу образуются устойчивые связи, и когда какая-либо из этих устойчивых связей рвется, больно. Довольно часто приходится слышать резкое: «Это еще что за новости?!» А это именно новости. Разве плохо, когда новости?! Какая может быть жизнь без новостей?! Прозябание. А в искусстве — застой.

Я сделаю одно признание. Когда Эфрос поставил в Театре Ленинского комсомола мою пьесу «В день свадьбы», мне спектакль не понравился. Великолепны были Дмитриева и Соловьев, но в целом — я морщился. Я тоже скучал по Эфросу периода его работы в ЦДТ. Спектакль хвалили, публика аплодировала, а мне не нравилось. И вот состоялся трехсотый спектакль этой постановки. Уже умер Соловьев, ушла Дмитриева в Театр на Малой Бронной. Я с явной предвзятостью шел на спектакль. И вдруг он мне открылся. Я понял, почувствовал всю постановку Эфроса, всю ее свежесть, поэтичность и драматизм. Возвращаясь домой, я думал: эх, не спеши ты со своей безапелляционностью суждений, это нехорошо. Не возводи свои симпатии и антипатии в императив. Эфрос моложе, он чувствует новое, ты до него еще только дозрел, а ведь он уже опять ушел вперед. Догоняй-ка…

Нет, я догонять не буду, но и мешать не стану, а осуждать тем более. Может быть, еще и оттого, что в детстве был напуган замечанием Достоевского в его «Дневниках писателя» о том, что есть такие люди, которые любят говорить: «Я не понимаю Толстого», и этим как бы ставят себя на пьедестал выше великого автора. А на самом деле, говорит Федор Михайлович, это просто бесстыжие и невежественные люди, и такие слова надо стесняться произносить. Конечно, каждый человек вправе сказать, допустим: «Я не понимаю стихи такого-то, или картину этого живописца, или симфонию». Но произносить эти слова он должен с сожалением, даже со слезами, а лучше — в отчаянии. Разумеется, все это не относится к всевозможной дребедени, ничего общего не имеющей с искусством. Кстати, именно в дребедени не бывает ничего непонятного, там все ясно с первого взгляда.

Я и сейчас некоторых особенностей спектаклей Эфроса не понимаю. Вот, например, есть у меня в пьесе «Ситуация» ремарка, говорящая о том, что на стене висит патент на изобретение, которое сделал герой пьесы Виктор Лесиков, и есть даже несколько реплик по поводу этого висящего на стене свидетельства об изобретении. А Эфрос выдумал какую-то огромную, чуть ли не в рост человека, этакую черную гладильную доску, которую персонажи все время таскают по сцене, а иногда с остервенением бросают на пол, отчего вздымается столб пыли, всегда так ясно видимый зрителям в свете выносных прожекторов. (Ох сколько раз видел я в театрах эти клубы пыли при хлопанье приятеля по плечу, при ударе ладонью по столу, я уж не говорю — по дивану, и прочих эмоционально — ударных всплесках, идущих непременно под смех зрителей: эх, мол, не могли пыль ликвидирован., комики!) Зачем эта доска — патент, аллах ведает! Но раз она режиссеру нужна, значит, быть по сему, авось доживу до того времени, когда и это пойму, а пока терплю. Или катание ширм в том же спектакле. Актер играет — играет роль, вдруг схватит ширму и перевернет. Я, бытовик — натуралист, как-то спросил актера, играющего в этом спектакле, что он думает и чувствует, когда в очередной раз крутит ширму.