«Валгаллы белое вино…»

Киршбаум Генрих

Менее ясна другая аллюзия. Так, в черновиках «Разговора о Данте» вошедший в метафорический задор Мандельштам пишет: «Я позволю себе сказать, что временные глагольные формы изготовлял для десятой песни в Кенигсберге сам Иммануил Кант» (III, 402). Немецкой философии, в отличие от русской, Мандельштам не читал и знал ее, по всей видимости, понаслышке или по толкованиям в трудах символистов. Но понятие о категориях Канта Мандельштам имел, о чем говорят два беглых упоминания кантовских категорий в программных текстах 1910-х годов: со знаком плюс в туманном околосимволистском докладе о «Скрябине и христианстве», где «христианская вечность — это кантовская категория, рассеченная мечом серафима» (I, 205), и в статье «Утро акмеизма», в полемике с ценившими Канта символистами, которым «плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант» (I, 179). В «Пшенице человеческой» Мандельштам говорил о «родной исторической земле» Европы, «носившей Канта и Гете» (II, 251). Гете представлял здесь немецкую поэзию, Кант — немецкую философию. Сравнение с кантовскими категориями в «Разговоре о Данте» тем более удивительно, что, согласно воспоминаниям вдовы поэта, «с германской философией явно не ладилось», и незадолго

до начала работы над Данте Мандельштам «купил томик Канта, понюхал, сказал: „Наденька, это не для нас“ и закинул за книги, чтобы не соблазняться» (Н. Мандельштам 1999: 289). Томик Канта Мандельштам, по-видимому, купил под воздействием разговоров с Ю. М. Вермелем, другом и соавтором Кузина. Скорее всего, именно в разговорах с Вермелем Мандельштам освежил свои знания о Канте, если таковые имелись. В шуточных стихах к Вермелю Мандельштам писал:

Вермель в Канте был подкован, То есть был он, так сказать, Безусловно окантован, То есть Канта знал на ять. В сюртуке, при черном банте, Философ был — прямо во! Вермель съел собаку в Канте, Кант, собака, съел его. («Вермель в Канте был подкован…», III, 150)

Обыгрывание имени Канта наводит на мысль, что Кант всплыл в сознании Мандельштама в процессе работы над Данте не только по увязке «глагольных форм» с категорическим императивом —самым знаменитым понятием немецкого философа, но и по фонетической ассоциации имени Канта с итальянским Canto, Canti — песнями Комедии. Возможна также и другая фонетическая ассоциация: Кант-Дант-Сато [329] .

329

Конечно, Мандельштам помнил и о пародировании понятий Канта и неокантианства в «Урне» А. Белого, которое он отметил в своей статье «Буря и натиск» (II, 291). Ср. по теме Мандельштам — Белый: Dutli (1995: 61–80); Кацис (2000: 301–327); Орлицкий 2001. Проблемным и требующим дополнительной аргументации представляется нам предположение Меца (2007: 365), что стихотворение «Вермель в Канте был подкован…» написано Б. Кузиным.

Не исключено, что Мандельштам вышел на Канта через Шпенглера. Во время работы над «Разговором о Данте» он перечитывал Шпенглера, о чем косвенно говорят воспоминания Э. Герштейн (1998: 46). Отдельные страницы «Разговора о Данте» посвящены критике рецепции Данте в сознании модернизма. Так, Мандельштам полемизирует со шпенглеровским взглядом на Данте: «Шпенглер, посвятивший Данту превосходные страницы, все же увидел его из ложи немецкой бург-оперы, и когда он говорит „Дант“, сплошь и рядом нужно понимать — „Вагнер“ в мюнхенской постановке» (III, 230). «Мюнхенская постановка», по нашему мнению, возникла по ассоциации с постановкой в музыкальном театре Немировича-Данченко и Станиславского оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». По воспоминаниям Э. Герштейн, в антракте Мандельштам назвал оперу Шостаковича «вагнеризмом» (1998: 45). Перед нами лишнее свидетельство негативного отношения Мандельштама к Вагнеру, прослеживаемое с 1913 года («Валкирии»), Но Мандельштам не только критикует оценки Шпенглера, но и хвалит немецкого культуролога («превосходные страницы»). Так, в пятой главе Мандельштам говорит о волновом танце, вальсности «беспокойных, дергающихся гласных» 26-й песни «Ада». Сопоставление взято из Шпенглера, на что Мандельштам указывает в скобках (III, 239–240).

Исследователями уже отмечались источники «Разговора о Данте» [330] . Самым убедительным нам показалось предположение Тоддеса (1986: 78–79), что книга Мандельштама автопоэтологически развивает положения книги Ю. Тынянова «Проблема стихотворного языка». В свете «шпенглеровских» мест в «Разговоре о Данте» возникает предположение, что некоторые аналитические и повествовательные ходы мандельштамовской мысли восходят и к «Закату Европы». Так, рассуждения о взаимосвязи истории различных искусств (архитектуры, литературы, живописи, музыки, истории музыкальных инструментов) напоминают сознательное смешивание истории отдельных искусств и наук у Шпенглера. Эту константу (технику) мышления Шпенглера отмечал в своем рецензионном обзоре 1922 года Ф. Степун (2002: 330–331). Сама техника «упоминательной клавиатуры», возможно, восходит не только к Данте, но и к труду Шпенглера. Для мандельштамовской ars poetica точкой отсчета стал Данте, для Шпенглера им был Гете. Не исключено, что и Шпенглера Мандельштам начал перечитывать под воздействием своих гетевских штудий 1930-х годов.

330

См. Илюшин 1990, Глазова 2000, Микушевич 2001.

Суммируя, можно отметить, что так же, как сам Данте, по словам Мандельштама, в «цитатной оргии» устраивает пробежку по всей «упоминательной клавиатуре» античности и средневековья (III, 220), Мандельштам для передачи особенностей дантовской поэтики и собственного восторга по этому поводу пробегается по «упоминательной клавиатуре» Нового, последантовского времени. Немецкая культура представлена художниками, учеными, поэтами, композиторами XVI–XIX веков. Для передачи монументальности дантовской «Комедии» Мандельштам напомнил искусствоведчески и музыковедчески подготовленному читателю слушательский и зрительский опыт переживания готики и органной музыки Баха, а для передачи сюжетно-фонетических особенностей 33-й песни «Ада» активировал этим литературно-музыкальным (и литературоведчески-музыковедческим) воспоминанием-напоминанием интеллектуальное и одновременно эмоциональное переживание немецко-русской баллады и музыки Брамса. Говоря об анатомизме дантовского языка, Мандельштам напомнил читателю опыты Парацельса и картину Дюрера, говоря о грамматике, — философию Канта. Деятели Нового времени оказываются не только в исторической, причинно-следственной зависимости от Данте. То, что произошло и было наработано в новоевропейских науке, литературе, искусстве, уже было заложено в дантовской «Комедии» — такова историческая легитимация кажущихся произвольными историко-культурных ассоциаций Мандельштама.

3.3.2. «Пульс толпы»: о функции немецких образов в «Восьмистишиях»

В 1933 году Мандельштам пишет «Восьмистишия», которые становятся идейно-поэтической лабораторией «темных» стихов второй половины 1930-х годов. В них и прямо и косвенно упоминаются немецкие культурные реалии. Начальный образ стихотворения «О бабочка, о мусульманка…» заставляет вспомнить мотылька из HP. Бабочка-мусульманка, которая «жизняночка и умиранка» (III, 77), — вариация гетевско-гафизовского образа моли-мотылька, летящего на губительно-живительный огонь. Образ косвенно подтверждает актуальность гафизовских ассоциаций при создании HP и стихов об Армении [331] .

331

Ср. ритмические совпадения «Бабочки» со многими стихами об Армении (с их гафизовской линией) — трехстопный амфибрахий.

В восьмистишии «Шестого чувства крошечный придаток…» вторая строфа начинается строкой «Недостижимое, как это близко» (III, 77), в которой слышатся лексико-смысловые переклички с зачином стихотворения «Патмос» Ф. Гельдерлина: «Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott» («Близок и недостижим [непостижим] Бог», H"olderlin 1953: 173). Невозможный в эстетике начала 1930-х годов «недостижимый Бог», вероятно, превратился в сознании Мандельштама в безлично-абстрактное «недостижимое». По свидетельству вдовы поэта (Н. Мандельштам 1999: 288), Гельдерлин появился в библиотеке Мандельштама как раз в начале 1930-х годов. Мы не берем на себя смелость обозначить гимн Гельдерлина как подтекст. Факт знакомства Мандельштама с Гельдерлином, к сожалению, не поддается детализации, и поэтому окончательной уверенности у нас нет.

В «Восьмистишиях» появляются и герои московских стихов 1931–1932 годов — Шуберт, Моцарт и Гете:

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, И Гете, свищущий на вьющейся тропе, И Гамлет, мысливший пугливыми шагами, Считали пульс толпы и верили толпе. («Восьмистишия», III, 78)

Присутствие Шуберта в списке тех, которые «считали пульс толпы и верили толпе», мотивировано, с одной стороны, ассоциацией с общей тягой немецкого романтизма, олицетворением которого для Мандельштама был Шуберт, к народной стихии (синтез народной и литературной песни в творчестве Шуберта); с другой стороны, конкретной контекстуальной привязкой Шуберта к московским гуляниям (Парк культуры и отдыха. Нескучный сад) в стихотворении «Там, где купальни, бумагопрядильни…» (1932), где «играют Шуберта в раструбы рупоров» (III, 61). Речной пейзаж стихотворения, связанный с центральной водной образностью «Прекрасной мельничихи» и других песен Шуберта, по-видимому, вызвал привязку романтического композитора к водев «Восьмистишиях». Но Шуберт находится на водеи по подтекстуальным причинам: в немецком оригинале знаменитая шубертовская «Баркарола» на стихи Л. Штольберга называется «Auf dem Wasser zu singen» — «петь на воде»: Мандельштам «соединил имя композитора с началом… названия одного из самых популярных его сочинений» (Кац 1991а: 69). Не менее вероятен и отсыл к рефрену песни «Das Wandern» («Скитание»), которым открывался цикл «Прекрасная мельничиха»: троекратно повторенное das Wasser — «вода» [332] .

332

Ср. и барочный жанр «музыки на воде», музыки на открытие фонтанов, например, у Генделя (отмечено Мецем: 1995: 596).

Появление Моцарта среди тех, кто прислушивается и доверяется голосу масс, содержит намек на разножанровость творчества Моцарта, писавшего музыку и для церкви, и для двора, и для простонародных опереточных театров, например «Волшебную флейту», аллюзию на которую представляет собой «птичий гам» [333] . «Птичий гам» связывается в первую очередь с птицеловом Папагено из «Волшебной флейты». По убедительному предположению Б. Каца (1991а: 69), Мандельштам был знаком с книгой В. Д. Корганова «Моцарт» (1909b), где описано, что Моцарт держал у себя дома певчих птиц [334] .

333

Образ «волшебной трости» в стихотворении «Батюшков» в сочетании с мандельштамовским обращением к поэту («гуляка» — ср. в пушкинском «Моцарте и Сальери» о Моцарте: «гуляка праздный»), возможно, содержит отсылку к опере Моцарта «Волшебная флейта»; ср. разновидность флейты — тростевая флейта (устное наблюдение О. А. Лекманова).

334

Несущественные контраргументы: если допустить, что Мандельштам прочитал книгу о Моцарте, то когда? Тогда же, когда он прочитал коргановскую биографию Бетховена, то есть в первой половине 1910-х годов? Но тогда Моцарт раньше дал бы о себе знать в стихах поэта. Однако Моцарт — позднее музыкальное увлечение Мандельштама. В статье о природе слова Моцарт появляется вместе с Сальери в пушкинском контексте и служит лишь для иллюстрации акмеистических установок. В «нотных страницах» «Египетской марки» Моцарта нет. Значит, если Мандельштам и знал биографию Моцарта, то читал ее уже в 1930-е годы, причем не обязательно коргановскую.

Отдаленная метонимическая привязка Моцарта к «птичьему гаму» просматривается и в связи с «птичьим воздухом» квартиры Парнока (II, 468), упоминание «птичьего воздуха» следует сразу же после сюрреалистического описания смерти Бозио, в которой «участвовал» Моцарт (II, 467). Характерно и то, что в стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» Мандельштам связал Моцарта с «воробьиным хмелем» (III, 54). Предположителен и отдаленный намек на сцену с трактирным скрипачом в «Моцарте и Сальери» Пушкина.