«Валгаллы белое вино…»
Шрифт:
Несмотря на «литературность» тем и образов, Мандельштам усиливает актуальность высказывания, причем не только в силу осязаемой «русской» подтекстуальности, но и благодаря недвусмысленным намекам на писательскую и общественную ситуацию начала 1930-х годов. Проекции биографии Клейста наличную судьбу поэта придают этим параллелям особенный драматизм. Установка на двуплановость закономерно прослеживается при сличении черновиков: сонет «Христиан Клейст» и другие варианты HP — более «немецкие» и более «литературные». По ходу развития стихотворения немецкий «колорит», в котором был выдержан весь первовариант, отступал, высвобождая место более актуальному и личному. Схожая «дегерманизация» прослеживается при работе поэта над «Декабристом». ВНР редукция немецкой детализации напрямую связана с общей для позднего Мандельштама тенденцией к пропуску смысловых звеньев, зашифровыванию возникавших по ходу работы «черновых» метафорических ключей.
3.3. Немецкая тема в произведениях 1933–1937 годов
3.3.1. От Парацельса до Шпенглера:
немецкие культурные реалии в «упоминательной клавиатуре» «Разговора о Данте»
В 1932 году Мандельштам начал изучать итальянский язык и читать Данте. Вдова поэта вспоминала, что первое время он прибегал к
323
Даже в 1935 году, когда Мандельштам уже в совершенстве владел итальянским и переводил Данте на ходу, без словаря, он не расставался с немецким подстрочным переводом Комедии. Ср. Герштейн (1998: 105). Русских подстрочных переводов всего Данте не существовало.
В «Разговоре о Данте» Мандельштам развивает свои автопоэтологические положения на большом культурном материале, в том числе и немецком: так, Одиссеева речь 26-й песни Комедии «обратима… и к дерзким опытам Парацельса» (III, 238). «Ключевой признак сопоставления — смелость, дерзкость опытов Парацельса и дантовских тематических и метафорических рывков». А характеризуя фоноритмику 32-й песни «Ада», Мандельштам говорит о том, что «все это приплясывает дюреровским скелетом на шарнирах и уводит к немецкой анатомии» (III, 250). Характерно, что даже в контексте Дюрера Мандельштам отсылает не к немецкой живописи, а к «анатомии». В мандельштамовской концепции немецкой культуры практически начисто отсутствует немецкая живопись. Исключения немногочисленны: мимоходом, в контексте размышлений о грузинском искусстве упомянуты немецкие ренессансные портретисты. Немецкую живопись Мандельштам знал, но целенаправленно не тематизировал. Для сравнения можно взять тему живописи в рамках «французского комплекса». К французскому импрессионизму как теме Мандельштам обращался как в стихах, так и в прозе («Импрессионизм», III, 64–65; «Путешествие в Армению», III, 198–200). Различные сферы культуры приобретают у Мандельштама национальный характер: живопись отдана Франции [324] . Практически исключая живопись из немецкой культуры, Мандельштам косвенно подчеркивал невизуальность немецкой культуры, тем самым выделяя ее музыкальную и литературную стороны, которые и тематизировал. Для «Разговора о Данте» характерны ассоциации с Бахом. Так, монументальность дантовской «Комедии» Мандельштам связывает с органной музыкой немецкого композитора:
324
Исключение — архитектура, общеевропейское достояние и достижение; в связи с предметом наших исследований достаточно вспомнить «германо-романскость» мандельштамовской готики.
«Задолго до Баха, и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов, но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами и раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы» («Разговор о Данте», III, 225).
Характерен и сам принцип выстраивания дантовской «генеалогии наоборот». Явление более раннее определяется через более позднее, через «еще не». В контексте немецкой темы этот прием знаком нам по стихотворению «К немецкой речи», где время Христиана Клейста передается через еще не вступившего на литературную сцену Гете: «Еще во Франкфурте отцы зевали, / Еще о Гете не было известий…» Здесь по-своему действует мандельштамовская логика «радостных предчувствий». Причинно-следственные связи работают в оба хронологических направления. Таким образом, Мандельштам, выстраивая свою традицию преемственности, не сводит ее к простому эволюционированию.
Свое описание Данте Мандельштам выстраивает на образности, разработанной в стихотворении «Бах»: («ворковал во все трубы» в приведенном отрывке и «воркотня твоя» в «Бахе»), Но если в «Бахе» «воркотня» звучала негативно, то «ворковал во все трубы» — коннотировано позитивно. Оценки явления могут быть или могут стать у Мандельштама противоположными, но само явление описывается за счет метонимического углубления его константных признаков [325] .
Мандельштам остается верен и идейному содержанию своих образов. В приведенном отрывке опять появляется проблематика аккомпанемента, соединения голоса и инструмента, поднятая в раннем «Бахе». По ходу «Разговора о Данте» Мандельштам вновь возвращается к Баху. Приведя в качестве примера «метафорических приемов» Данте отрывок из 26-й песни «Ада», Мандельштам замечает: «Если у вас не закружилась голова от этого чудесного подъема, достойного органных средств Себастьяна Баха, то попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее» (III, 236). Многосложность дантовских сравнений — продолжение того, что Мандельштам в «Бахе» назвал «органа многосложный крик». Бах выступает мастером полифонии.
325
Баховское чудище органа связывается с готикой — привязка, знакомая по формулам «Утра акмеизма»: «То, что в XIII (веке. — Г.К.) казалось логическим развитием понятия организма — готический собор, — ныне эстетически действует как чудовищное» (I, 179). Знаменательна не только лексическая перекличка «чудовищное» — «чудище», но и сама биологическая метафорика при описании готики и органа в «Утре акмеизма» и написанном двадцать лет спустя «Разговоре о Данте».
Характерна эволюция тематической привязанности и функции Баха в творчестве Мандельштама. Бах уже в стихотворении «Бах» выступает не только как композитор, но и как носитель протестантской (метонимически-немецкой) эстетики. «Буйная рациональность» мандельштамовского Баха — одно из первых проявлений оксюморонности поля немецкого. В 1920-е годы, в ОВР и переводах из Бартеля, Мандельштаму в Бахе важно и интересно уже другое — соединение экстатики с монументальностью: в пространстве баховской темы сопрягаются барочная одичность и готика, поэзия и архитектура.
В своих рассуждениях о поэтике Данте Мандельштам прибегает к музыковедческой терминологии, которая тут же обрастает музыкальными метафорами и ассоциациями в духе нотных страниц «Египетской марки». Так, 33-я песнь «Ада» дана, по Мандельштаму, «в оболочке виолончельного тембра, густого и тяжелого» (III, 245). Музыкально-музыковедческая ассоциация подкрепляется «авторитетом»: «Виолончель задерживает звук, куда бы она ни спешила. Спросите у Брамса — он это знает» (III, 246). Музыковедческий метафоризм соединяется с литературоведческим: история Уголино — «балладно общеизвестный факт, подобно Бюргеровой „Леноре“, „Лорелее“ или „Erl K"onig’y“» (III, 247). Баллады, которые Мандельштам вспомнил в связи с историей Уголино, — немецкие, романтические: с ними поэт уже работал: с «Лорелеей» — в «Декабристе», с «Лесным царем» — в «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» [326] . В качестве примера баллады Мандельштам берет такие пред- и постромантические баллады, которые были наиболее известны в русской литературе и стали для русского читателя образцами жанра. Бюргеровскую «Ленору», известную в русской поэзии в трех (!) переложениях В. Жуковского («Людмила», «Светлана», «Ленора»), Мандельштам, судя по всему, прочитал (или перечитал) в оригинале в начале 1930-х годов: по свидетельству вдовы поэта, Бюргер был первой «немецкой» покупкой Мандельштама во время возобновившегося, благодаря Кузину, интереса к немецкой литературе (Н. Мандельштам 1990а: 226).
326
Впоследствии, в 1940-е годы, когда вдова поэта начала работать в школе и преподавать немецкий язык, она читала своим ученикам вслух именно «Лесного царя» Гете (Герштейн 1998: 275) — влияние вкусов мужа.
Легитимируя жанровую параллель между историей Уголино и немецкими балладами, Мандельштам перечисляет «следующие элементы баллады»:
«…разговор отца с сыновьями (вспомните „Лесного царя“); погоня за ускользающей скоростью, то есть, продолжая параллель с „Лесным царем“, в одном случае — бешеный скок с трепещущим сыном на руках, в другом — тюремная ситуация, то есть отсчет капающих тактов, приближающих отца с тремя детьми к математически представимому, но для отцовского сознания невозможному порогу голодной смерти. Тот же ритм скачки дан здесь в скрытом виде — в глухих завываниях виолончели, которая из всех сил стремится выйти из ситуации и дает звуковую картину еще более страшной, медленной погони» («Разговор о Данте», III, 247–248).
Незнакомое подается через соединение знакомого: чтобы передать динамику и драматику истории дантовского Уголино, малоизвестную русскому читателю, Мандельштам, с одной стороны, литературными сравнениями и аллюзиями вызывает читательское воспоминание о сюжетно-жанровых особенностях романтической баллады (в ее русско-немецком варианте), с другой стороны, смешивает этот читательский, литературный опыт с музыкальным (Брамс).
Характерно для самопроекций позднего Мандельштама и обращение в «Разговоре о Данте» к Новалису. Предыстория упоминаний Новалиса в эссе Мандельштама не такая длинная. В статье «О природе слова» немецкий романтик был назван наряду с Шеллингом и Гофманом в числе тех авторов, которых открыли младшие современники Пушкина (I, 230). В «Письме о русской поэзии» и статье «А. Блок» Новалис был назван среди тех авторов, которых мандельштамовское поколение воспринимало через Блока. Для русского читателя Блок выступает адептом и «адаптером» «голубого цветка Новалиса» (II, 238, 254). А в статье «Армия поэтов» Мандельштам описал молодого поэта по сходству с Новалисом: «…голубоглазый, чистенький, с германской вежливостью, аккуратностью приказчика и шубертовской голубой дымкой в глазах. <…> в убогих строчках, косноязычных напевах — благородный дух германской романтики, темы Новалиса…» (II, 340). В этом отрывке Новалис выступает репрезентантом романтизма, признаки Новалиса смежны тем качествам и образам, которые у Мандельштама входят в семантическое поле немецкого романтизма. Явна лексическая параллель между «шубертовской голубойдымкой» — « голубымцветком» Новалиса. Вероятно памятуя о Новалисе как примере поэта-самородка, Мандельштам назвал Константина Вагинова новым Новалисом (ср. Герштейн 1998: 152). Теперь же, в «Разговоре о Данте», Мандельштаму, увлекшемуся благодаря Б. Кузину естественными науками, пригодилось не «самородство» и не принадлежность Новалиса к романтизму, а его «геологизм» и горно-инженерная профессия: «Прелестные страницы, посвященные Новалисом горняцкому, штейгерскому делу, конкретизируют взаимосвязь камня и культуры, выращивая культуру как породу» (III, 256). Сдвиги в культуре Мандельштам уподобляет геологическим сдвигам (III, 256) [327] . «Взаимосвязь камня и культуры», которую Мандельштам находит у Новалиса, автопоэтологична: тему и метафорику камня-культуры Мандельштам разрабатывал уже в своем первом сборнике «Камень». Таким образом, примеры, которые приводит Мандельштам в «Разговоре о Данте», произвольны и сообщают читателю больше информации о вкусовых пристрастиях самого поэта, нежели об объектах его эклектичной рефлексии. Происходит характерный для Мандельштама перенос собственных поэтологических воззрений на описываемого автора, в данном случае на Новалиса. На месте Новалиса мог бы быть и естествоиспытатель Гете [328] .
327
Отдельного исследовательского разговора, выходящего за тематические рамки настоящей работы, заслуживает мандельштамовское применение и метафоризация формалистского термина «сдвиг». Ср. прецедент «сдвига»: «здесь пишет сдвиг» в «Грифельной Оде» 1923 года — то есть в период интенсивного вбирания Мандельштамом идей опоязовцев.
328
Подтекстуальных следов Новалиса в творчестве Мандельштама нами не обнаружено. Примеры, приведенные в статьях Ю. Матвеевой (1999) и В. Терраса (Terras 1999), показались нам недостаточно убедительными.
В черновых набросках к «Разговору о Данте» Мандельштам говорит о фонетической полифонии дантовской речи: «Я вижу у Данта множество словарных тяг. Есть тяга варварская — к германской шипучести и славянской какофонии; есть тяга латинская…» (III, 403–404). Знаменательны в этом наброске как называние славянского и германского под общим знаменателем варварства, заставляющие вспомнить формулу германского и славянского льна из «Зверинца», так и предложение мужественно-грубой «Валгаллы» в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…». Словосочетание «германская шипучесть» пришло, по всей видимости, по ассоциации с «голубым пуншем» русско-прусской встречи на Рейне в «Декабристе».