Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
В мире коротышек нет «страшного» полюса, хотя Змеевку все же заполняют слухи о «трехглавом драконе», пожирающем малышей в Зеленом городе, — но это скорее плод детской любви к страшным историям. Мир вокруг героев представляет собой поле исследования, и каждое горизонтально связанное с родным городом пространство имеет свои особенности и удивительные черты, которые герои рады привнести и в свою жизнь. Путешествие по уездным городам России менее интересно: предсказуемость этого пространства наводит на мысль о клонированных образцах (характерно начало «Мертвых душ» с подчеркиванием в описании трактира его типичности «особого рода» — то есть «как везде»). Но ведь и проблемы в «периферийной» жизни коротышек — тоже одни и те же: взаимоотношения малышей и малышек, бытовое устройство жизни, спасение от скуки. Солнечный город оказывается пространством, лишенным этих проблем. В нем уже все устроено, продумано и согласовано — достигнута всеобщая гармония, апофеозом которой становится день рукавичек — символическое «солнечное братание» жителей. Гармония в Солнечном городе, разрушенная пришельцами из провинции, подобно тому, как происходит в рассказе Достоевского «Сон смешного человека», вновь восстанавливается. Мир столицы оказывается устойчивым к потрясениям подобного рода, а главное — вполне может существовать без провинциального присутствия, в самодостаточности своего столичного комфорта.
Отстраненность петербургского пространства от провинциального является важнейшим «нервом» пространственных отношений в «Ревизоре». Провинция рвется туда, а Петербург живет по принципу своей самодостаточности. Крайне характерный момент — желание Бобчинского: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский. <…> Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский» (с. 256–257). Сознания того, что о тебе «говорили при дворе», Бобчинскому достаточно для того, чтобы считать жизнь состоявшейся.
В пространстве страны, придуманной Носовым, Солнечный город мыслится обитателями условно периферийных городов как «чудо света»: они могли бы никогда так и не узнать о том, что есть такое пространство, то есть их провинциальная жизнь вне сюжета путешествия могла бы быть та-кой же замкнутой и самодостаточной, как и жизнь столицы: существование Цветочного города до изобретения воздушного шара вполне подобно античному полису, существующему вне централизации, являющемуся самому себе и центром и провинцией. В этом отношении жизнь в Обломовке более соответствует их мировоззрению: жителям этой забытой богом деревни и усадьбы было известно, что есть такой город, как Петербург, но где он находится, не знал никто. Солнечный город соответствует этой «потусторонней модели» и до, и после вторжения провинциалов.
Впрочем, следует еще раз напомнить, что сказка о Солнечном городе написана в 1958 году, когда в результате относительной демократизации в СССР достигли пика утопические ожидания и проекты, связанные с наукой и инженерией. В искусстве этим ожиданиям соответствуют образы героических физиков в фильме «Девять дней одного года» и в других произведениях. В этом контексте Солнечный город — это близкое будущее, в которое съездили коротышки.
Заграничное пространство, существующее в «Ревизоре» в виде фантастического Парижа и иностранных посланников, в книгах Носова реализуется в третьей части «Приключений Незнайки». Несмотря на все упреки в «жесткой» идеологичности этой сказки, «Незнайка на Луне» может считаться подлинным шедевром писателя, который при современном прочтении приобретает абсолютно неожиданное звучание и смысл. Оказавшись в совершенно чужом пространстве, не соотносимом с родным ни по одному параметру (кроме формального — внешнего вида жителей Луны), Незнайка и Пончик повторяют схему поведения Хлестакова и Осипа в уездном российском городке. При этом простофиля Незнайка-Хлестаков оказывается на краю гибели в силу своей ненаблюдательности, наивности, «пустоватости», неспособности гибко реагировать на измененные обстоятельства, а Пончик-Осип моментально соображает, каковы здесь правила игры, и оказывается сыт и устроен.
Мир внутри Луны становится настоящим испытанием для героев. В отличие от наивных и любопытных малышек в Зеленом городе, которым так легко было врать про облака и полет, лунные жители придирчивы, недоверчивы и жестоки. «Столичному» Хлестакову пришлось бы тяжело в Париже, доведись ему туда попасть и оказаться посреди европейской столицы «проигравшимся в прах». Так же точно и «советскому» (даже «коммунистическому») Незнайке приходится туго посреди капиталистической страны, которая, согласно Носову и советской пропаганде, измеряет ценность человека не его личными качествами, а «сантиками», звенящими в карманах.
Чтение книги «Незнайка на Луне» в 2000-е годы чревато «вычитыванием» в тексте смыслов, которые Носов, скончавшийся в 1976 году, вложить туда никаким образом не мог. Эта сказка напоминает нечаянное описание самоощущения тех людей, которые в 1991 году проснулись словно на Луне: нужно было выжить в ситуации, когда то, что казалось бессобытийной улицей Колокольчиков, осталось в далеком прошлом — вместе со своим якобы вечным временем. Многие жители бывшей советской страны восприняли новые условия как ужас и одновременно — как «заграницу» из советских газет (одним из первых этот парадокс сформулировал в начале 1990-х годов М.М. Жванецкий) — а именно такой и является жизнь на Луне в изображении Носова. Недаром мультфильм «Незнайка на Луне», снятый в 1997 году в эстетике японских анимэ, сильно отклоняется от сюжета романа Носова — но неожиданно легко подхватывает восходящую к роману концепцию злого и враждебного мира, преследующего героев. История Незнайки и Пончика легко трансформируется в сюжет, напоминающий скороспелую детскую адаптацию антиутопий Кобо Абэ.
Переворот, произошедший в начале 1990-х в сознании людей, прежде не задумывавшихся над тем, где и почему они живут, может быть описан как опрокидывание традиционной модели: не русские за границей, но заграница, которой стала Россия. Это было чревато радикальным «остранением» целого мира. Но, разумеется, Носов, писавший в советских условиях и во многом принимавший «правила игры», сохраняет пространственную дистанцию: где-то там, за тысячи космических миль, Цветочный город ждет своего жителя. Нужно выжить («продержаться») — и вернуться домой. Это характерно и для советской фантастики, часто описывавшей капиталистический или тоталитарный «антимир» на других планетах; А.Н. и Б.Н. Стругацкие таким образом вводили в текст жесткую сатиру на тоталитарные режимы ХХ века, в том числе и на советский строй, поскольку на Земле, с которой улетели герои-исследователи, уже построен коммунизм — см. их романы «Трудно быть богом» и «Обитаемый остров».
В текстах Носова очевидна прозрачная, проницаемая граница между «идеальным» и «катастрофическим». Любой позитивный момент, любое достижение в мире малышей и малышек чреваты печальными последствиями для отдельно взятых героев. Стоит вспомнить отношение героев к изобилию — например, пожираемые молью горы натасканных из «магазина» шерстяных костюмов (история Пончика, рассказанная в начале «Незнайки на Луне») или неостановимое обжорство. Казалось бы, Носов борется с «пережитками прошлого», но в действительности он просто подвергает «свету естественного разума» детские мечты и представления. Давай помечтаем! — как будто говорит он, и тут же наводит на эту мечту микроскоп, под которым видно, как милое сердцу мечтателя явление оскаливает хищные зубы. Опрокидывание идеала в катастрофу становится школой для читателя, своеобразным адаптивным экспериментальным полем.
Остается вернуться к заглавию статьи: зачем же Носову понадобился «Ревизор»? Вряд ли будет верным предположение о том, что Носов «тайно зашифровывает» мысль, прямо высказанную за два десятилетия до этого Михаилом Булгаковым — о том, что советский человек ничем особенно не отличается от досоветского («Люди как люди… в общем, напоминают прежних…»), и перед нами — наш старый добрый «город души», который можно описывать по-гоголевски, а можно по-носовски: какая разница, адресована книга большим девочкам и мальчикам или маленьким? [335] Нет, такое обращение к известнейшему сюжету, который преодолел «идеологический барьер» революции, остался в школьных программах и стал излюбленной основой для любительских постановок в школах (см., например, «Педагогическую поэму» А.С. Макаренко), есть, несомненно, культурный знак.
335
У Гоголя многочисленные намеки на детские отношения взрослых людей особенны очевидно в поведении «зарвавшегося» Городничего, в развязке, где Бобчинский и Добчинский становятся «козлами отпущения» по модели детского коллектива (их обзывают и дразнят, они оправдываются), а также в обозначении Хлестакова «мальчишкой» и в отношениях его с Осипом.
Л. Лагин написал пародийный сценарий «Горя от ума», где в пьесе, адаптированной для советского зрителя, Чацкий оказывается в рядах революционной толпы и провозглашает соответствующие лозунги. Действие продолжения «Золотого ключика», повести Елены Данько «Побежденный Карабас» (1941) [336] , происходит в советском Ленинграде. Но в той интерпретации «Ревизора», которую дает Носов, нет ни важного для Гоголя философского смысла — очищения через осмеяние, — ни каких бы то ни было пересказов «старого сюжета на новый лад». Насыщая повествование о коротышках «гоголевизмами», Носов показывает вечное в человеческой душе: склонность к хлестаковству даже в хороших людях [337] , включение «машины желания» и «гильотины совести». Сложное объединение дореволюционного и советского мира (Гоголь, Хвольсон, Кокс, с одной стороны, и достижения НТР и утопия близкого технического рая из партийных документов 1950-х годов — с другой) дает нейтрализацию идеологии в принципе. Носов не ностальгирует по досоветской модели, которую он, скорее всего, мало помнил (обе мои бабушки были его года рождения, и обе пренебрежительно отзывались о царском строе, с азартом приняли новую модель — были комсомолками, участвовали в ликбезе, презирали церковь и пр.), но его книга, если можно так выразиться, оказывается по ту сторону идеологизации. Судя по «Незнайке» и некоторым другим произведениям, для Носова существует мир не привязанных к общественно-политическим системам поведенческих и нравственных моделей — этот-то мир и оказывается в центре внимания. Включение в сказку о Незнайке гоголевского сюжета может прочитываться как страница «читательского дневника» самого Носова: именно так он «видит» текст Гоголя. Нет сомнений, что именно такое внеидеологическое обращение к культурному материалу и становится причиной победы Носова над временем: его книги прочно вошли в детское чтение, а идеологические акценты оказались во многом сняты этим «верхним» видением человеческой природы.
336
Кроме того, в 1939 году на экраны вышел фильм Александра Птушко «Золотой ключик», в финале которого компания Буратино, победив Карабаса, оказывается в мире с узнаваемыми советскими признаками. Книга писательницы и художницы по фарфору Е.Я. Данько неоднократно переиздавалась, в том числе и в 1990-е годы. В Интернете см., например:comment.php?what=article&cid=7&id=727. Различные продолжения «Буратино» (написанные Е. Данько, Л. Владимирским и др.) объединены в кн.: Золотой ключик, или Приключения Буратино. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000.
337
См., например, размышления о параллели «Князь Мышкин — Хлестаков», где хлестаковское начало убедительно обнаружено в характере и поведении «положительно прекрасного человека», «князя Христа»: Жаравина Л.В. Хлестаковское начало в героях Ф.М. Достоевского: Хлестаков и князь Мышкин // Достоевский и современность: Материалы Х международных Старорусских чтений. Старая Русса, 1996. С. 40–48.