Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
Илья Кукулин
Игра в сатиру, или Невероятные приключения безработных мексиканцев на Луне
Пожалуй, самым парадоксальным аспектом трилогии Николая Носова о приключениях Незнайки является ее эволюция от первого тома к третьему, точнее — все большая, как кажется при первом чтении, идеологизация сюжета. Первая часть — «Приключения Незнайки и его друзей», написанная в 1953–1954 годах, — своего рода советский «ремейк» дореволюционных комиксов Анны Хвольсон про Мурзилку и других лесных человечков. Вторая, вышедшая в свет в 1958 году, — аллегорическое описание светлого коммунистического будущего и борьбы со «стилягами», которые мешают советским гражданам жить и работать и навязывают чуждые западные ценности. Вероятно, «Незнайка в Солнечном городе» — одно из первых (если не первое) в советской литературе описание западной контркультуры (акционного искусства, нового джаза, додекафонической музыки), — разумеется, крайне негативное (вспомним, что в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» автор-ведущий клеймил абстрактную живопись 1950-х годов с той же энергией, что и Гитлера) [338] . В некоторых отношениях Носов, желая сгустить краски, даже предвосхитил будущее: описание бурного расцвета «искусства ветрогонов» больше всего напоминает не 1950-е годы, а скорее авансом нарисованную
338
Другое — более сочувственное — описание субкультур, напоминающих западные молодежные движения 1960-х годов, обнаруживается в романе Аркадия и Бориса Стругацких «Хищные вещи века» (1965). Еще более позитивное описание молодежной субкультуры, напоминающей хиппи, дано в превосходной повести Никиты Разговорова (в основном известного как автор ребусов и головоломок для журнала «Пионер») «Четыре четырки» (1964).
Сама по себе такая идеологизация произведений, написанных для детей, совершенно неудивительна. Как известно, советская детская литература одновременно была и «островком» (относительной) безопасности для инакомыслящих авторов, позволявшим уйти от штампов «взрослого» соцреализма (Юз Алешковский, Генрих Сапгир, Юрий Коваль…), и средством пропаганды, бесконечно тиражировавшим «взрослые» шаблоны. Для детей писалось множество книг про Ленина и других революционеров, а Сергей Михалков и подобные ему авторы легко «переплавляли» в своих опусах очередные партийные установки. Сергей Михалков упомянут здесь первым потому, что достиг в этом особого мастерства; по некоторым его пьесам, басням и другим произведениям можно изучать историю советской идеологии: так, пьеса «Я хочу домой!» («Только домой!») (1947) представляет официальную версию возвращения в СССР «перемещенных лиц», «Забытый блиндаж» (1962) указывает на необходимость (и идеологические средства) борьбы с прозападными настроениями в молодежной среде, «Дорогой мальчик» (1971) — апология образа «настоящего советского человека», оказавшегося в чуждом капиталистическом окружении [339] .
339
Пропагандистская изощренность Михалкова была (и остается) настолько велика, что он вставлял в пьесы для детей «взрослые» политические аллюзии: так, в пьесе «Трусохвостик» репродуктор в аэропорту для зверей приглашает пройти куда-то «пекинскую утку и албанского селезня»; это, очевидно, — ехидный намек на разрыв албанского режима Энвера Ходжи с властями СССР и взятие курса на союзнические отношения с Китаем Мао Цзэдуна.
Парадокс, однако, в том, что Носов во всех остальных произведениях, кроме второй и третьей частей «Незнайки», уклонялся от идеологизации, как только мог. Его рассказы и повести — «Веселая семейка», «Витя Малеев в школе и дома» — довольно точно описывают психологию мальчиков-подростков и в значительной степени аидеологичны, несмотря на то что за «Витю Малеева…» Носову была присуждена в 1952 году Сталинская премия 3-й степени [340] . В рассказе «Приключения Толи Клюквина» есть «рамочное» идеологическое задание — невероятные приключения происходят с главным героем исключительно потому, что он суеверен, и завершается рассказ воспитательной беседой о вреде суеверий; однако основная часть рассказа — динамичная череда трюков, напоминающих комедии немого кино (с 1931 года до начала 1950-х Носов был профессиональным кинорежиссером), так что сюжетная «привязка» выглядит весьма условной, становится только поводом для развертывания «гэгов» — примерно такую же роль играет сатирическое задание (борьба с браконьерством) в фильме Леонида Гайдая «Пес Барбос и необычный кросс». А уж в таких блистательных рассказах, как «Мишкина каша» или «Живая шляпа», никакого идеологического задания, на мой взгляд, нельзя найти при всем желании: в них нет даже образа гармоничной жизни взрослых, присутствующего, например, в рассказе Аркадия Гайдара «Голубая чашка»; эта гармоничная жизнь, описанная в страшном 1940 году, в некоторой степени является репрезентацией идеологемы «Жить стало лучше, жить стало веселее», но у Носова, повторяю, нет и этого [341] .
340
Следует, однако, оговорить, что премия была присуждена за книжное издание, а оно сильно «подчищено» автором и редакторами по сравнению с предварительной публикацией повести в журнале «Новый мир» — Зиновий Паперный сравнил эти два варианта в «оттепельном» фельетоне «Витя Малеев в журнале и в книге» (Паперный З. Витя Малеев в журнале и в книге // Паперный З. Самое трудное. М.: Советский писатель, 1963), где поставил вопрос о том, что не только в этом, но и в других случаях авторская и редакторская «доработки» текста приводят к искажению авторского стиля и оригинального изображения детской психологии.
341
Ст. Рассадин отмечал, что Носову мир детей явно интереснее, чем мир резонерствующих и скучноватых взрослых (Рассадин Ст. Николай Носов. Критико-биографический очерк. М.: Детская литература, 1961. С. 27–31).
Второй и особенно третий тома «Незнайки» слегка удивили и современников Носова, привыкших к обаятельным и тонким повестям вроде «Веселой семейки» и не ждавших от писателя столь политизированных произведений. Авторы, писавшие в советское время о «Незнайке на Луне» [342] , в основном трактовали это произведение как популярное изложение для детей советской политэкономии капитализма, апеллируя к тому, что и в более ранних произведениях Носова было сильно развито научно-популярное начало (описание всевозможных технических новшеств в «Приключениях Незнайки…» и «Незнайке в Солнечном городе» или конструкции инкубатора в «Веселой семейке»), а до начала литературного творчества Носов был превосходным сценаристом и режиссером учебных короткометражек: за свои обучающие фильмы для танкистов, снятые во время Великой Отечественной войны, Носов был награжден орденом. Но и в этих подцензурных комментариях между строк сквозит недоумение: зачем Носову понадобилось пересказывать для детей советскую политэкономию? И правда — наслушаются еще…
342
См.,
Этой трактовке противоречит, однако, то, что научно-популярные фрагменты в «Приключениях Незнайки…» 1954 года являются откровенно пародийными. Они повествуют об устройстве различных необычайных механизмов, вроде автомобиля, работающего на газированной воде, или мультифункционального аппарата, который может ездить в четырех положениях, стирать, чистить картошку и рубить дрова, а в качестве топлива использует фисташковое мороженое. Пародиями Носов увлекался специально: в 1957 году вышла его «взрослая» книга «На литературные темы» — уморительно смешные «инструкции» по написанию повестей и романов и «отчеты» о восприятии советских песен и басен, где объясняется, что все песни похожи друг на друга, а для басен скоро изведут всех реально существующих животных и биологам придется выводить специальные гибриды. Все это еще больше усиливает удивление: если Носов мог столь иронически относиться к соцреалистическим писаниям, то зачем ему серьезно прославлять образцы коммунистической техники в романе о Солнечном городе и пересказывать штампы антиамериканской пропаганды в «Незнайке на Луне»? Не преследуют ли эти тексты задачи иные — например, стилизаторские или пародийные?
Если начать внимательно приглядываться к текстам романов о Незнайке, в них можно обнаружить образы и эпизоды, которые воспринимаются как своеобразные «семантические мины», подрывающие структуру повествования. Так, в романе «Приключения Незнайки и его друзей» описано настоящее подслушивающее устройство — «бормотограф»: некий писатель тайком оставляет его в гостях и записывает происходящие там разговоры, чтобы — по уверениям Носова — перенести потом в свои романы, так как не имеет воображения, чтобы придумывать такие разговоры самому. Гости же, поняв, что забытый писателем чемоданчик все фиксирует, намеренно «наговаривают» в микрофон разнообразную чепуху. Всякий взрослый интеллигентный житель СССР в 1954 году понимал, что именно описано в этом пассаже [343] .
343
Напуганный сталинским режимом Юрий Олеша расхвалил первую часть «Незнайки», но болезненно воспринял сцену с «бормотографом», равно как и описание того, как Тюбик рисовал малышек по трафарету, — он расценил это как «взрослую сатиру», направленную на высмеивание «наших узкопрофессиональных недостатков» (Олеша Ю. Вот это для детей! // Литературная газета. 1955. 28 июня).
Еще один пример таких странных намеков — применяемый в Солнечном городе метод борьбы с правонарушениями: непослушным коротышкам в отделении милиции читают нравоучительные «нотации» (так они и называются), более или менее длинные в зависимости от тяжести проступка; наиболее провинившимся читают непрерывную пятнадцатисуточную нотацию, которую, по замечанию повествователя, выдержать непросто. Правда, с взбунтовавшейся молодежью Солнечного города, которая подражает очеловеченным мулам-«ветрогонам», удается справиться не нотациями, а только обратным превращением Брыкуна, Пегасика и Калигулы в животных. Это может быть воспринято как намек и на излишнюю (по сравнению со сталинскими временами) мягкость советской системы борьбы с правонарушениями, и на бесплодность идеологического «промывания мозгов». С. Миримский вспоминает, что на обсуждении «Незнайки в Солнечном городе» в «Детгизе» редакторы испугались того, что автор допускает существование хулиганов в условиях коммунизма: «…не усмотрят ли [в книге] не только педагогических, но и… более серьезных недостатков?» После обсуждения Н. Носов долго в откровенном разговоре жаловался С. Миримскому, говоря «об изнурительной нашей бдительности, побуждающей искать в книгах то, чего в них нет…» [344] .
344
Миримский С. Человек из детства // Жизнь и творчество Николая Носова. С. 164.
Все эти примеры свидетельствуют, на мой взгляд, не о том, что Носов был оппонентом режима и выражал собственные взгляды с помощью аллюзий, а скорее о том, что идеологическая структура его романов гораздо более сложна, чем кажется на первый взгляд взрослому читателю (дети обращают внимание прежде всего на авантюрный элемент произведений). Можно заподозрить, что и в романах, как в рассказе про Толю Клюквина, идеологическое задание играет роль повода, оформления внеидеологических сюжетов.
Самые эстетически нетривиальные «мины» содержатся в романе «Незнайка на Луне». Это — цитаты из разных, зачастую довольно неожиданных источников. Некоторые из них легко опознаваемы — например, длинный «ремейк» начала повести гоголевской «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», с помощью которого описывается внешность двух героев:
…несмотря на абсолютное сходство характеров, Жадинг и Скуперфильд были полной противоположностью друг другу по виду. Жадинг по своей внешности очень напоминал господина Спрутса. Разница была в том, что лицо его было несколько шире, чем у господина Спрутса, а нос чуточку уже. В то время как у господина Спрутса были очень аккуратные уши, у Жадинга уши были большие и нелепо торчали в стороны, что еще больше увеличивало ширину лица. Что касается Скуперфильда, то он, наоборот, по виду больше смахивал на господина Скрягинса: такое же постное, как у вяленой воблы, лицо, но еще более, если так можно сказать, жилистое и иссохшее; такие же пустые, рыбьи глаза, хотя в них наблюдалось несколько больше живости… (с. 242). [345]
345
Здесь и далее цит. по изд.: Носов Н. Незнайка на Луне. М.: Детская литература, 1965; «Незнайка в Солнечном городе» цит. по изд.: Носов Н. Приключения Незнайки и его друзей. М.: Терра — Terra, 1991.
Но есть в «Незнайке на Луне» и отсылки, явно не предназначенные для детей и исполняющие не вполне понятную функцию. Например, кинобоевик, на который идут Незнайка и Козлик, называется «Таинственный незнакомец, или Рассказ о семи задушенных и одном утонувшем в мазуте». Зачем нужна эта издевательская аллюзия на «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева?
Еще более странная «мина» содержится в другом эпизоде. После ночного блуждания по лесу избитый и подобревший к людям Скуперфильд выходит к полянке, на которой вокруг костра сидят четверо безработных полуголых коротышек. «На одном были только брюки и башмаки, другой был в пиджаке, но без брюк, у третьего недоставало на ногах башмаков, у четвертого не было шляпы». Они объясняют, что каждый из них владеет какой-либо одной частью костюма и, поскольку в города этой страны не пускают людей, у которых не хватает какого-либо предмета одежды (своего рода «имущественный ценз» для распознавания бродяг), они ходят туда по очереди, причем каждый в этом случае получает на время полный комплект.