Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
Разумеется, эта песня пародийна и написана от лица шалопная-прогульщика, однако многочисленные аллюзии — вот здесь уже безусловно рассчитанные на узнавание слушателя — обнаруживают ее непародийную сторону. Система этих аллюзий не образует эзопова языка, а, скорее, демонстрирует, что и за пожеланиями юного шалопая тоже стоит своя правда. Фразеологизм «те, кто за нас в ответе» в контексте 1970-х был отчетливой издевательской отсылкой к культовой среди «шестидесятников» фразе из повести А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц»: «Ты навсегда в ответе за всех, кого приручил» (пер. Норы Галь). Школа высмеивается как место, где учат только прописным истинам («А нам говорят, что катет / Короче гипотенузы… А нам говорят, что Волга / Впадает в Каспийское море…», во втором случае очевидна аллюзия на рассказ А. П. Чехова «Учитель словесности» [628] ). Требования социума отвергаются как отчужденные и принудительные — думаю, под фразой «А мы не хотим шагать» в 1970-е годы могла бы подписаться едва ли не половина населения СССР. Одна из респонденток опроса заметила, что песню «Над нами солнце светит…» она считала единственной в фильме «своей», близкой, «остальное четко ассоциируется с хором — „Крылатые качели“ исполнялись на каждом местном концерте».
628
На эту связь указал
Таким образом, песни в фильме представляют разные концепции детства: контркультурную («Мы маленькие дети»), романтико-солипсическую («Крылатые качели»), героически-прогрессистскую («Ты — человек»). Безусловно, эти концепции этически не равноправны, и сюжет фильма как раз и состоит в переходе от первой к третьей — но переход этот нелинейный. В отличие от многих других советских детских фильмов, «своя правда», стоящая за первоначальным, ошибочным мировоззрением юного героя, не только не отвергается полностью, но в некотором смысле даже подтверждается: Сыроежкин во второй серии открывает для себя школу как место, где учат интересным небанальным знаниям, но в третьей серии — симметрично — учителя и родители осознают, что и мотивы поведения детей сложнее, чем они привыкли думать. Сравнение разных образов детства и выбор между ними становится задачей не только для героев, но и для юного зрителя — а такое доверие к самостоятельности аудитории в советском детском кино было явлением нечастым. Неудивительно, что аудитория оказалась чрезвычайно благодарной.
Доверие к самостоятельности подростков и надежда на то, что герои-подростки сами найдут выход из трудной ситуации лучше, чем взрослые, реализованы в фильме на сюжетном и на символическом (песни) уровнях. Но эта общая для сериала «эмансипационная» идея была связана и с технологическим уровнем — с методами кастинга и режиссерской работы с юными актерами.
«Приключения Электроника» — один из немногих советских детских фильмов, в котором при кастинге явно обращалось внимание на sex appeal актеров-подростков. Кажется, это был всего второй такой случай: первым, как уже указывали критики, стал фильм «Про Красную Шапочку» («Беларусьфильм», 1977, сценарий Инны Веткиной, режиссер Леонид Нечаев), в котором игравшая Красную Шапочку 9-летняя Яна Поплавсш принесла на экран дух откровенной детской кокетливости, что видно в ее шаловливой манере разговаривать с «волками», чувственности и какой-то пьянящей свободы [629] . Главных злодеев в «Красной Шапочке» и «Электронике» — соответственно Худого Волка и Стампа — играл Владимир Басов. Подросшей Яне Поплавской режиссер «Электроника» Константин Бромберг предлагал пробоваться на роль Майи Светловой, но возгордившаяся после успеха первого фильма юная актриса [630] , судя по воспоминаниям членов съемочной группы, начала ставить условия, режиссера категорически не устроившие. Однако критерий sex appeal, по-видимому, действовал и при выборе тех подростков, которые в фильме все-таки сыграли, — то есть братьев Торсуевых и Оксаны Алексеевой, которая в итоге и исполнила роль Майи Светловой, — и при создании их экранных образов. Алексеева-Майя появляется в кадре сперва как далекая, недоступная девочка, которая, изящно изгибаясь, делает упражнения на гимнастическом «бревне», а Электроник и Сыроежкин восхищенно за ней наблюдают; в следующих сценах она предстает перед зрителями сначала во «взрослой» открытой кофточке и короткой юбке, а потом с распушенными волосами [631] .
629
Случайно или не случайно (а в результате работы общекультурных механизмов, действующих и поверх «железного занавеса»), но практически тогда же, в 1976 году, Алан Паркер снял фильм «Багси Мэлоун» — пародию на гангстерский боевик, действие которой происходило в стилизованные 1920-е годы, а все роли исполняли дети 8-11 лет — в том числе и девочки, изображавшие гранд-дам в боа или аляповато накрашенных подружек бандитов.
630
В 1978 году, в возрасте 10 лет Я. Поплавская получила за роль в этом фильме Государственную премию СССР.
631
Один из оставивших запись на форуме фэн-сайта «Приключений Электроника» заметил: «…а Майку я все еще люблю:)»
Братьев Торсуевых — от природы темных шатенов с прямыми волосами — для съемок покрасили в светло-рыжий цвет и завили, отчего каждый из них стал похож одновременно на юного Володю Ульянова, изображенного на октябрятской звездочке 1970-х, и Буратино из еще одного нашумевшего детского мюзикла — И. Веткиной и Л. Нечаева — «Приключения Буратино» («Беларусьфильм», 1975; заглавную роль играл Дима Иосифов). В интервью 2000-х годов Владимир Торсуев не устает клеймить гримеров «Электроника», считая их работу причиной раннего облысения — собственного и своего брата.
Торсуевы реализовали в фильме два варианта «мальчиковой» привлекательности: Володя — Электроник проникновенно-серьезен и часто чуть грустен, Юра-Сыроежкин демонстрирует лукавую мимику, очень энергично двигается, все время слегка паясничая — кроме самых ответственных моментов, — и чуть ли не ходит на голове. «Некоторые мои одноклассницы, — пишет одна из респонденток, — …влюблялись в этих братьев-близнецов, помню даже споры о том, кто из них двоих привлекательней». Николай Караченцов, сыгравший Урри, был и вовсе одним из главных мужских секс-символов советского кино 1970-х. В целом из-за такого кастинга адресация фильма получилась «на вырост»: сериал обращался к той части эмоциональной сферы, которая воспринималась как безусловно «взрослая», и аудитория так или иначе это «считывала» как знак недидактического отношения.
Раскованность юных актеров, их явный азарт имели прямые социальные причины. В первую очередь это касается братьев Торсуевых, которые были детьми Юрия Владимировича Торсуева (1929–2003), на момент их рождения — секретаря ЦК ВЛКСМ, на момент съемок — директора московского издательства «Прогресс» [632] . Поэтому-то их родители и могли впоследствии регулярно менять номер телефона, хотя для «простого советского человека» получение даже одного номера могло стать большой проблемой. В интервью братья настаивали, что были 386-й парой близнецов, просмотренных режиссером. Но стоит вспомнить, что Евгений Велтистов, скорее всего, был хорошо знаком с Юрием Торсуевым-старшим по партийной работе, так как основным его занятием, помимо литературного творчества, была работа инструктора Отдела пропаганды ЦК КПСС (сектор телевидения и радиовещания). Кроме того, Велтистов в 1960-е годы регулярно публиковался в издательстве «Прогресс»: написанные им в соавторстве с его женой Мартой Барановой повести тогда выходили в переводах на основные европейские языки [633] .
632
Ю. В. Торсуев сразу же после окончания института в 1950 году был избран первым секретарем Октябрьского РК ЛКСМ Украины города Днепропетровска. С 1960 года — секретарь ЦК ЛКСМ Украины, с 1962 по 1970-й — секретарь ЦК ВЛКСМ, где сферой его ведения считалась «рабочая молодежь». С 1970 года — директор издательства «Прогресс». О том, что Торсуев придерживался вполне человеколюбивых взглядов, можно судить по тому, что он дважды спас известного диссидента Лена Карпинского: в 1973 году Торсуев предложил Карпинскому, к тому времени — безусловному диссиденту, распространившему в самиздате статью с осуждением советского вторжения в Чехословакию — в условиях погрома, организованного реакционерами из ЦК КПСС в советской социологии, перейти из Института социологических исследований на работу в издательство «Прогресс» (Российская социология шестидесятых годов в воспоминаниях и документах / Отв. ред. Г.С. Батыгин; ред. — сост. С. Ярмолюк. СПб.: РХГИ, 1999. С. 201), где впоследствии Карпинский при поддержке Торсуева, среди прочего, инициировал знаменитое первое русское издание книги М. Фуко «Слова и вещи» (1977); второй же раз Торсуев «прикрыл» Карпинского, когда тот с друзьями (Львом Тимофеевым и др.) в 1973–1975 годах участвовал в работе подпольного социологического семинара «Солярис». В 1978–1985 годах Ю. В. Торсуев — главный редактор издательства «Планета», с 1985 года возглавлял Всесоюзную книжную палату. Был кандидатом философских наук. Последние годы своей жизни публиковал философско-публицистические статьи в консервативно-неосоветской газете «Советская Россия» и других изданиях.
633
Одна из респонденток нашего опроса упомянула о том, что и «Электроник — мальчик из чемодана» выходил небольшим тиражом в специальном «экспортном» издании — «для англоговорящих, изучающих русский».
634
Беседа с Г. М. Гусевым — часть исследовательского проекта Н. Митрохина по истории аппарата ЦК КПСС и институциональной истории советских элит. Благодарю Н. Митрохина за разрешение процитировать неопубликованное интервью в этой статье. Далее в тексте статьи будет без специальных оговорок цитироваться то же интервью Г. М. Гусева.
Братья, вероятно, были воспитаны в условиях большей, чем у других советских подростков, доступности благ западной масскультуры (пластинки, журналы etc.) и лучше обеспечены; точно известно, что они умели играть на гитаре (Юра) и на саксофоне (Володя) и водить мопед — по воспоминаниям членов съемочной группы, именно такого сочетания умений и требовал режиссер. Как это бывает с подростками из обеспеченных семей, раскованность и «бузотерство» братьев Торсуевых стояли на грани деликвентности: по словам Владимира Торсуева, Юра до начала съемок «Электроника» состоял на учете в детской комнате милиции.
Описанное сочетание качеств неожиданно напоминает первых ведущих программы «Взгляд», ставших своего рода глашатаями перестройки: Александр Любимов и Дмитрий Захаров были детьми иностранных резидентов КГБ и юность провели в «капиталистическом» мире, а отец Владислава Листьева по контракту проработал полгода в Уганде, и семья жила с ним в этой стране, пусть и не принадлежавшей к развитым демократиям Запада, но недавно (на тот момент) освободившейся от колониальной зависимости и еще вполне вовлеченной в орбиту «европоцентрической» культуры. Именно «иностранное» детство, пусть и в специфических условиях семей резидентов, работавших под «крышей» дипломатических представительств, давало этим «мальчикам — мажорам» несколько несоветскую раскованность и свободу реакций, в том числе — политических оценок [635] , — что и требовалось основателям программы Анатолию Малкину и Анатолию Лысенко.
635
Другой социальный тип представляли Александр Политковский и Владимир Мукусев — выходцы из непривилегированных семей, носители стихийно-протестных настроений; в рамках программы «Взгляд» эти две «фракции» постоянно ощущали свои различия. Подробнее см.: Майофис М., Кукулин И. Свобода как неосознанный прецедент, заметки о трансформации медийного поля в 1990 году // Новое литературное обозрение. 2007. № 83/84: В 2 т. Т. I (№ 83). С. 604–605.
Еще одной особенностью съемок, оказавшей, несомненно, значительное влияние на атмосферу фильма, стала готовность К. Бромберга не диктовать юным актерам свои требования, а выслушивать их и в некоторых случаях соглашаться с их точкой зрения. Владимир Торсуев рассказывал об атмосфере на съемочной площадке:
«Мне кажется, что успех к фильму и пришел оттого, что это [было] первое кино, где дети самостоятельно играли. Играли самих себя. Режиссер не давил и позволял спорить с собой. Я мог ему сказать, например: „Откуда вы можете знать, как разговаривают дети в двенадцать лет? Вам же — пятьдесят! Я это лучше знаю“. И он со мной, двенадцатилетним мальчишкой, соглашался. И еще — очень важно то, что взрослые актеры, звезды, общались с нами на равных».
Таким образом, условия съемок были вполне «изоморфны» сюжету, повествующему о достижении самостоятельности и обретении собственной личности.
Позволю себе сформулировать общую гипотезу о причинах всех этих особенностей поэтики и методики съемок сериала. «Приключения Электроника» и образы двух его главных героев стали наиболее удачной реализацией педагогических и эстетических идей советских «шестидесятников», сильно скорректированных в результате рефлексии над опытом 1970-х. Один из последних кадров фильма — Электроник в стилизованной под средневековую одежде, с трубой в руке и Рэсси у его ног, превратившиеся в геральдическую фигуру и стоящие на флюгере старинной башни в западноевропейском городе с черепичными крышами (съемки происходили на башне Гедиминаса в Вильнюсе), — очевидная, даже плакатная аллюзия на один из главных символов советских «шестидесятников» — легенду о трубаче на Марьяцком костеле в Кракове, ставшую известной в советской интеллигентской среде благодаря песне Булата Окуджавы «Прощание с Польшей» (напомню предпоследнюю строку этой песни: «Мы школьники, Агнешка. И скоро перемена…»; курсив мой — И. К.). Как известно, каждый час по сигналу часов с башни собора раздается звук трубы. Аллюзия на стоящую за песней Окуджавы легенду («Над Краковом убитый трубач трубит свободу…») в фильме также весьма откровенна: гербом Теймера являются мальчик с собакой, в незапамятные времена спасшие город от нашествия врагов — аналогично тому, как трубач из польского предания ценой жизни предупредил горожан о приближении ордынского войска.