Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Шрифт:
И поскольку критик считал, что ее лучшие произведения не могут быть в частной собственности отдельных лиц и должны быть доступны массовому зрителю, то предлагал основать русскую галерею [769] . Очевидно, через влиятельных сановников, входивших в ОПРХ, ему удалось донести свои аргументы до самого императора и получить на то монаршее одобрение. Благо в этом стремлении Григорович не был одинок. Тот факт, что идея музея русской живописи в то время буквально «носилась в воздухе», подтверждают многочисленные предложения о его открытии, напечатанные в периодических изданиях и отложившиеся в архиве Академии художеств [770] . Сам монарх подумывал о чем-то подобном. Во всяком случае, еще в 1802 г. Александр I намеревался основать в одном из императорских дворцов галерею полотен на темы из российской истории [771] .
769
[Григорович В.И.] О состоянии художеств в России. С. 21.
770
Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. С. 222.
771
Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / Под ред. и с примеч. П.Н. Петрова. СПб., 1864. Ч.??. С. 171.
Летом 1825 г. Григорович сообщил своим читателям, что император создал при Эрмитаже Галерею русских художественных произведений.
Нет сомнения, – писал счастливый автор, – что со временем Галерея Русской Школы не уступит лучшим собраниям произведений школ иностранных, Императорский Эрмитаж составляющих. Надежда видеть свои произведения в сем хранилище Изящного, одушевит наших Художников. Искусство шагнет вперед и слава Гениев и отечества их будет следствием сего весьма полезного и важного учреждения [772] .
772
Важные художественные новости. С. 73.
Возможность бессмертия в национальной сокровищнице послужит, надеялся он, стимулом для живописцев.
Я думаю, что после учреждения такой галереи должен был измениться статус Эрмитажа в восприятии отечественных художников. Если раньше это была дидактическая коллекция импортного искусства, то теперь музей состоял из двух частей и как таковой представлял экспозицию «мира искусства». Впрочем, закупки отечественных картин в Эрмитаж в XIX в. не делались, и поступления в Галерею были, как правило, результатом обмена между императорскими коллекциями. Тем не менее Галерея хоть и медленно, но росла, а в отстроенном музее («Императорский музеум» Николай I повелел именовать «Новым Эрмитажем») Галерея русских художественных произведений была переименована в Галерею русской школы.
В отчете Общества поощрения художников за 1825 г. можно обнаружить следы еще одной инициативы Григоровича. Для зрителей, не получивших доступ в Эрмитаж, он ратовал «учредить публичные выставки Русских художественных произведений» [773] . И если галерея в Зимнем дворце пополнялась и содержалась за счет средств императорского двора, то публичная экспозиция должна была содержаться на средства ОПРХ, собранные по подписке. И это сработало. Довольно скоро в центре Петербурга действительно открылся художественный салон («факторская»), где отечественные художники выставляли и продавали свои труды [774] . В Москве Общество распространяло картины через комиссионера А.С. Ширяева и при содействии Московского отделения ОПРХ. По остальной части империи они расходились благодаря распродажам, которые в 1820-е гг. ОПРХ проводило на всероссийских ярмарках, а в 1830-е – через лотерею [775] .
773
Отчет Общества поощрения художников. С. 505.
774
Григорович В.И. Объявление // Журнал изящных искусств. 1825. Ч. 2, № 3. С. 87.
775
Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа первой половины XIX в. С. 378.
Посредством этих нововведений Обществу удалось интенсифицировать художественную жизнь империи, по крайней мере в ее столичных городах. Подводя промежуточные итоги, Григорович писал: «Можно сказать утвердительно, что в России Художества находятся теперь в цветущем состоянии и Руския никому и в сем отношении чести своей не дадут (курсив в тексте. – Е. В.)» [776] . Апеллируя к послевоенному патриотизму соотечественников, издатель использовал бравурную риторику. Людям власти он объяснял необходимость «русской школы» в терминах политического дискурса: как доказательство состоятельности и независимости России. В статьях, журнальных рецензиях, в устных речах Григорович заявлял о произведениях отечественных художников как о всемирно значимой части искусства.
776
Григорович В.И. О выставке произведений в Императорской Академии художеств. С. 77.
Хотя с точки зрения используемой терминологии Григорович и Свиньин ратовали за одно и то же – «русскую школу», однако при жизни были идейными противниками и стали прародителями двух независимых направлений в российском искусствоведении. Они предложили соотечественникам разные варианты упорядочивающей классификации произведений искусства, которые вытекали из современных им европейских представлений о культурных мирах. Подобно тому как силою антропологической мысли к началу XIX в. хаос человеческого многообразия был упорядочен в совокупности больших и малых сообществ (племен, народов, наций), так и мир искусства представлялся не анархией творений асоциальных гениев, а иерархией больших и малых «школ». Соответственно, каждый художник и каждое произведение должны были быть частью какой-либо из этих общностей. «Школы» разделялись по технике письма, композиционным решениям, тематическим предпочтениям, работе с цветом или чему-либо еще (все это объяснялось национальным характером ее представителей); тем не менее все они сохраняли единство общих принципов рисунка, что позволяло относить то или иное произведение к искусству вообще.
Выделение мировых «школ» и утверждение представительства России в «мире искусства» осуществлялось теми же стратегиями «включения– исключения», которые применялись в России для визуального распознавания и показа человеческих групп. Присутствующая при этом в отечественном народоведении дилемма – соотносить ли границы «русскости» с территориальными границами империи или поставить их в зависимость от социального статуса, уровня культуры или границ этничности – обнаружилась и в конструировании «русской школы» в искусстве. Причем перевод данных концептов в текстоцентричную систему обострил напряжение, присутствовавшее в визуальном регистре в латентной форме. Вербальная категоризация повлекла за собой онтологизацию границ империи и нации, противопоставление государственных и национальных репрезентаций.
Добиваясь высокого цивилизационного статуса для Российской империи, Свиньин соотносил пространство «русской школы» с границами российского подданства и расширял ее жанровые проявления до бытовых изделий. Его исследования тяготели к собирательству художественных феноменов. Но обобщить их до уровня «школы» было трудно. Во-первых, при всех приложенных усилиях выявленных феноменов было мало (не случайно успешной такая попытка оказалась лишь ретроспективно, после основания Русского музея). Во-вторых, собранный им материал стремился выйти за пределы западного канона (иконы, а особенно лубки и декоративно-прикладные изделия не имели в нем статуса «произведений искусства»). К тому же когда он пытался описывать «русскую школу» как местный вариант европейского искусства, то легко терял границу между ними.
Когда же Григорович писал о «русской школе», то, в отличие от Свиньина, он не имел в виду совокупность художественных работ жителей Российской империи. Он вообще не составлял списка имен и произведений, принадлежащих к ней. И это вытекает из различий в понимании сущности «русскости». Свиньин локализовал «русскую школу» в пространстве (в границах Российской империи), а Григорович – во времени (она представала результатом развития этнического самосознания).
Утверждая значимость «русского в искусстве», Свиньин пропагандировал местночтимые «образцы» и даже прибегал к приему циклопичности (представляя культурно значимые объекты неоправданно большими). Григорович же от лица «русского искусства» вступал в равноправный диалог с европейской классикой. Так, он заверял современников, что автопортрет Варнека равен портретам кисти Тициана, Ван Дейка и Веласкеса, а о картине Егорова писал, что «она не только ныне по стилю и рисунку есть превосходнейшее произведение нашей школы, но очень, очень надолго таким останется – даже тогда не потеряет цены, когда у нас явятся Рафаелы и Микель-Анжелы» [777] . К тому времени имена этих художников стали метафорами качества: Ван Дейк олицетворял изящество и благородство образов; Веласкес – психологичность. Некоторые отсылки даже не надо восстанавливать. Григорович сам называет их:
777
[Григорович В.И.] О состоянии художеств в России. С. 22.
Микель Анжело дал ей [Живописи] благородство рисунка, формы самого крепкого сложения тела и всю возможную величественность; Рафаэль изобретение, постановку, разнообразие лиц, выражение страстей и идеал одежд; Тициан знание местных цветов с разнообразием, производимым в них изменением света; наконец, Коррежио красоту в постепенности света и тени, нежность и приятное выражение прелести и вкуса [778] .
Развитие «русской школы» Григорович, так же как и Венецианов, ставил в зависимость от местной визуальной культуры, порожденной опытом эмпирических наблюдений. Во время своего становления она впитала технические достижения западных «школ», но ей свойственны специфические нормы показа и видения. «Кто умеет читать великую книгу Природы, – уверял критик своих единомышленников, – старается совершенно познать человека, умеет проникать во глубину души его, следует за малейшими движениями чувствований его, тот только постигнет трудное Искусство оживотворять вещественное, одушевлять безжизненное (курсив в тексте. – Е. В.)» [779] . Это было провозглашением принципа живописности в русском искусстве. Григорович даже попытался написать историю отечественной визуальной культуры. В опубликованной им статье «О состоянии художеств в России» ее носителями и творцами в равной мере выступают художники и зрители.
778
[Григорович В.И.] О выставке произведений в Императорской Академии художеств 1825. Ч. 2, № 1. С. 33.
779
Григорович В.И. Разбор Караважевой картины: Мучение Св. Апостола Петра, находящейся в Имп. Эрмитаже // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1, № 1. С. 74–75.