Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Шрифт:
В том, что «русское искусство» – довольно позднее дитя, он видел результат запоздалого осознания групповой идентичности у русских. До 1812 г. художественное производство в России поддерживалось лишь утилитарными потребностями императорского двора, и только война с Наполеоном создала в обществе ситуацию, когда «русское, отечественное получило цену в глазах даже любителей иноземного» [780] . Послевоенные настроения соотечественников освободили местных художников от стилистической и тематической зависимости от Запада. В этой ситуации стало возможным появление оригинальных (не копийных и не подражательных) произведений. К 1825 г. россияне сделали столь крупные шаги на пути к обретению национального достоинства, что «дожили уже до того счастливого времени, когда можем без стыда и говорить по Руски и думать по Руски и любить тех немногих Русских, которые красят и славят нашу великую и прекрасную Россию», – констатировал он [781] .
780
[Григорович В.И.] О состоянии художеств в России. С. 6.
781
Там же. С. 26.
Григоровичу хотелось предъявить современникам генеалогию русской художественной традиции и максимально растянуть ее во времени. С этим связано его обращение к историческим источникам. Но поскольку историю живописи он сопрягал с историей этнической группы, а не государства (к тому времени более или менее разработанной трудами В. Татищева и Н. Карамзина), то ее запутанный генезис и отсутствие научных изысканий в данной области не позволили ему утвердить континуитет. В результате получилось вот что. У славян (то есть предков этнических русских), как считал Григорович, художеств не существовало: их рисунки он оценивал как «уродливые» [782] . Что касается древних русичей, то критик предполагал, что у них были оригинальные произведения: ведь «если существуют изображения, писанные на нескольких листах Священных рукописных книг XI и XII вв., то нет сомнения в том, что могли сохраниться и иконы» [783] . Однако имевшиеся в 1820-е гг. сведения об иконописном искусстве русского Средневековья не позволяли ему показать наличие искомой традиции. В этом Григорович винил отечественных интеллектуалов: «У нас очень не много ревностных изыскателей древности» [784] , нет профессионалов, посвящающих себя поиску, сохранению, популяризации и изучению русских икон.
782
Там же. С. 5.
783
[Григорович В.И.] О картинах, известных под именем Каппониановых // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1, № 1. С. 54, 60.
784
[Григорович В.И.] О состоянии художеств в России. С. 5–6.
В итоге генеалогию «русского искусства» в том смысле, какое данному понятию придавал Григорович, он мог растянуть лишь на столетие, да и то с большими оговорками. «Пусть охотники до старины соглашаются с похвалами, приписываемыми каким-то Рублевым, Ильиным, Васильевым и прочим Живописцам, жившим гораздо прежде времен царствования Петра, – резюмировал он свои изыскания, – я сим похвалам мало доверяю» [785] . Да и в отношении века минувшего у Григоровича было мало оптимизма. Среди немногих известных ему и весьма различающихся по своему творчеству художников XVIII столетия, как считал он, не было человека, «который бы, обращая внимание их (учеников. – Е.В.) на истинные красоты, умел в своих произведениях представить им пример достойный подражания» [786] .
785
Там же. С. 9.
786
Там же.
Первым художником, чьи картины пусть с долей условности, но все же можно было бы отнести к «русской школе», он считал А.Ф. Кокоринова. А ее основателем называл А.П. Лосенко [787] . Показательно, что это звание критик возложил на художника, древнерусские персонажи которого (их позы, одежды и даже природное окружение) неотличимы от западных изображений античных богов и героев. Это о его произведениях И. Грабарь в эпоху реализма писал: «Русские воины, полководцы и цари одеты в какие-то полуфантастические костюмы “героев”, как их вообще понимали в 18 столетии» [788] . Однако во времена Григоровича они таковыми не казались.
787
[Григорович В.И.] О Кирилле Ивановиче Гловачевском и его произведениях // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1, № 3. С. 249.
788
Грабарь И. История русского искусства. М., 1910. Т. 5: Скульптура. С. 72.
Современники Григоровича еще не пришли к общему мнению по поводу исторических костюмов, которые носили древние русичи. Поскольку история, в том числе материальная история многих народов, известна плохо, размышлял по этому поводу Григорович, то у художника есть два пути: либо «руководствоваться примером и подражанием, громоздя нередко ошибки на ошибки», либо «в счастливых обстоятельствах советоваться с мнением тех, кои в состоянии дать им правильнейшия о том понятия, то есть с Учеными или с их творениями, с книгами» [789] . Требуя достоверности образа, он стремился наполнить нерациональную форму (визуальный образ) рациональным содержанием (научным знанием), поэтому уверял художников, что необходим союз кисти и пера. Живописцев батальных полотен он наставлял: «Погрешать против костюма не должно… в картине, например, Бородинской битвы нельзя представлять оружий Греческих, или других каких освященных временем» [790] .
789
[Григорович В.И.] Обычаи, обряды и костюмы древних и новых народов. С. 30.
790
[Григорович В.И.] Замечания на письмо Г.О… // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1, № 6. С. 527.
Но если не удавалось найти сведений об изображаемых персонажах или вещах в исторических текстах, тогда можно было представить «костюм» условно или аллегорически [791] . Очевидно, древнерусское прошлое было именно таким чрезвычайным случаем. Реконструкцию русских исторических костюмов, орнамента, исследование древнерусской архитектуры начали в 1830-е гг. объединенными усилиями Григорович, А.Н. Оленин и художник Ф. Солнцев [792] . К тому времени по рекомендации Ф.П. Толстого Григорович был назначен конференц-секретарем Академии художеств и приступил к преподаванию в ней теории искусств [793] .
791
[Григорович В.И.] Обычаи, обряды и костюмы древних и новых народов. С. 31–32.
792
Жабрева А.Э. «Страстный любитель точности в костюмах»: Штрихи к творческому портрету А.Н. Оленина // Российская национальная библиотека и отечественная художественная культура: Сб. статей и публикаций. СПб., 2002. Вып. 2. С. 127–135.
793
Мокрицкий А.Н. Дневник художника А.Н. Мокрицкого. М., 1975. С. 173.
То, что в 1820-е гг. Григорович не видел условности в полотнах на темы русской истории или считал ее неизбежной, подтверждает его оценка работ руководителя класса исторической живописи Г.И. Угрюмова [794] . «Сочинение и исполнение сих картин, – писал он, – заслуживает отличное внимание: фигуры нарисованы правильно, характеры верны, выражение естественно, словом, картины сии суть достойнейшие творения Русской кисти» [795] . И поскольку ученики Угрюмова Егоров и В.К. Шебуев «не уступают первейшим художникам нынешнего времени», то уже можно было говорить о возникновении устойчивой традиции русской живописи.
794
Имелись в виду полотна «Покорение Казани» и «Вступление на престол Царя Михаила Федоровича».
795
Григорович В.И. Сведения о Григории Ивановиче Угрюмове и его произведениях // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1, № 1. С. 65.
В начале XX в. Александр Бенуа будет удивляться высоким оценкам творчества художников XVIII в., которые дал Григорович. Ретроспективно в их творчестве виделись лишь школьное прилежание и слепая вера в неопровержимость западной эстетики. «В начале XIX в. всех этих художников считали за “русскую школу живописи”, – сообщал Бенуа современникам, – и находились патриотические энтузиасты, думавшие, что ими возвеличится Россия перед Западом. Но это было наивной ошибкой» [796] . Руководствуясь подобным же мнением, хранители Русского музея Александра III отказались забрать работы Родчева, Сухих, Безсонова, Крюкова, Волкова из музея Академии художеств [797] . Впрочем, в советское время маятник качнулся в другую сторону, и художники XVIII в. вошли в анналы отечественной сокровищницы.
796
Бенуа А. Русская школа живописи. СПб., 1904. С. 25.
797
Там же. С. 28.
Итак, стремление рационализировать и вербализовать художественные образы Российской империи привело «критиков» к обоснованию различных вариаций «народности» – к развитию цивилизационного дискурса, в котором категория «русский народ» применялась ко всем подданным Российской империи и являлась частью политичных наций, и к романтическому дискурсу «народа» как культурного феномена. Опираясь на порожденные иконографическими образами этнические стереотипы, Григорович и его единомышленники выводили эстетическую ценность и особость «русского» из противопоставления его западному и восточному мирам. Такой подход стимулировал последующие поиски «русского стиля» в искусстве. Он же стимулировал выделение «этничности» в описаниях Российской империи.
РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ЗАВЕРШЕНИИ ИССЛЕДОВАНИЯ
Что я могу сказать после завершения исследования наверняка, так это то, что богатые когнитивные и коммуникативные возможности визуального образа предопределили особую роль, которую он сыграл в упорядочивании человеческого разнообразия и в идентификационных процессах в условиях слабоструктурированной и малограмотной России второй половины XVIII – первой трети XIX в.
Большинство тогдашних естествоиспытателей Российской империи, а также создатели экспедиционных эскизов и изготовители костюмных гравюр были иностранцами на русской службе. Они мыслили и писали на немецком, французском, итальянском языках. Конечно, приобщенная к европейским культурам политическая элита России могла прочесть их произведения и в оригинале. Но поскольку со второй половины XVIII в. этнографические и географические описания стали рассматриваться как средство формирования патриотических настроений, научные трактаты целиком или частями стали переводиться на русский язык. А ради расширения доступа к ним более массового читателя их фрагменты стали публиковать в отечественных журналах.