Владимир Высоцкий. По-над пропастью
Шрифт:
«У меня особые счеты с «Арапом», — говорил он, — потому что я собирался сниматься совсем в другом кино, а меня втравили в эту авантюру, сделали какую-то полуоперетгу. Все было значительно серьезнее и любопытней. Хотя фильм, в общем-то, все-таки сделан достойно и на общем фоне он выделялся...»
Правда, Митта во всем винил цензуру и дирекцию «Мосфильма». Он говорил, что «Царя Петра» начали трепать редакторы, и фильм из трагикомедии о том, как власть и интеллигенция, царь и поэт по-своему любят родину, превратился в незамысловатую комедию. Даже пушкинское — «Арап Петра Великого» — отвергли: много чести. Сами придумали
Однако же Митта сам решил песни Высоцкого не брать. Счел бессмысленным, мол, все равно выкинут. Знал: «Володя был очень деликатный человек, ничего мне не сказал, хотя и был сильно огорчен...»
Как всякий талантливый человек, Любимов обладал потрясающей интуицией и понимал, что в его театре зреет внутреннее недовольство. Кто-то приволок стенограмму заседания коллегии Управления культуры двухгодичной давности, где Юрий Петрович откровенно говорил о взаимоотношениях режиссера с актерами. Дошли слухи, что они зачитывали его тезисы и комментировали.
«Сейчас актеры не достигают замыслов режиссеров даже в спектаклях, которые являются шедеврами. Почему Уланову не унижает то, что балетмейстер ставит каждое движение? Почему актер говорит, что ему неловко, это все не так, дух его закрепощен? А сам говорит плохо, двигается плохо, потом бежит в кино, на телевидение, и там ему все удобно.
Система понята превратно. Она превращается в догму. Все забыли завет Станиславского — каждые пять лет переучиваться. Надо пристально посмотреть, почему Станиславский уходил из театра. Здесь говорили, что Ливанов «зачах» в театре. Над ним не было руки. Актер не может без руки режиссера. Появляется актер, подает надежды, а через три года мне на него смотреть тошно. Я считаю, что драматический театр должен быть так же поставлен, как ставит балет хороший балетмейстер...»
— Поняли? Идеал шефа — театр марионеток. Повернуться только так, посмотреть только эдак... Шагнуть сюда, сесть здесь...
— Ребята, вы не правы. Нельзя так категорично. Он же на репетициях от каждого из нас требует идей, предложений — от костюма до походки, — запротестовал было Высоцкий. — Есть новая песня, тащи! Интермедия — давай! Разве не так?
— Ну да, так, а потом делает все по-своему..
Хорошо. Хотите воли? Попробуем. Высоцкий ходит и просит: «Спектакль сделайте! Мне! Мне одному» — пожалуйста, попробуем сделать спектакль по его песням.
Любимов предчувствовал сложности — и с автором, и с «проходимостью» представления, и со сценическим воплощением этой необычной поэзии. Но, с другой стороны, понимал: аншлаги гарантированы. А с третьей... это была беспроигрышная возможность окончательно и накрепко привязать Высоцкого к театру, к репертуару.
«Идея конструктивного решения была такова, — говорил Давид Боровский, — «казенный дом и дальняя дорога». Ведь у Владимира огромное количество персонажей — как бы случайных попутчиков, колесящих по дорогам России. А в дороге люди бывают откровенными. Мы хотели использовать его способность перевоплощаться в бесконечных своих персонажей. А еще этот мотив — дороги и постоянное движение — давал возможность создавать ритм, и внутренний, и визуальный. Макет представлял собой двухэтажные качающиеся нары, полки вагона или бани. Были сделаны декорации,
Работа была внеплановой, а потому существовала еще одна проблема. Нужны были рабочие сцены, осветители, монтировщики. А это, считал Любимов, особый народ, то запьют, то не придут, вольная орда, кочевая... Но они в свое свободное от работы время приходили, потому что их просил Володя. Он умел просить...
А потом плюнул на все и уехал. Ему вдруг расхотелось. Может быть, почувствовал, что не нужно ему это. Он и так выйдет на сцену с гитарой и все исполнит. И не надо ему никакого театрального хода. Чтобы петь, ему достаточно — он, люди и гитара.
Спустя некоторое время, идея спектакля «Песни Владимира Высоцкого» частично трансформировалась в представление «В поисках жанра», которое поначалу окрестили «Срезки».
Все произошло спонтанно, но не неожиданно. Внезапно, перед самым спектаклем, когда зрители уже были в зале, заболела Зинаида Славина. Отмена была непозволительна, на смену декораций для другого спектакля ушло бы часа полтора-два, то есть завтра был бы скандал на всю Москву! И тогда на сцену вышел Любимов: «Чтобы не отменять спектакль, мы предлагаем вам наш импровизированный концерт». А перед этим позвонил Владимиру, который, к счастью, оказался дома...
На сцене появились Высоцкий, Золотухин, Филатов, Дмитрий Межевич и показали каждый, кто во что горазд. Зрителям понравилось, а у некоторых актеров даже закралось подозрение, что их шеф (пусть это звучит кощунственно) все заранее срежиссировал. Потом это повторилось еще раз, и Высоцкий с Любимовым уже договорились о форме спектакля. Как говорил Смехов, шеф решил отхожий промысел актеров — концерты, встречи со зрителями и тому подобное — обратить в профессиональную работу под эгидой Таганки. Владимир выходил, пел «Мы вращаем землю» и все выходили на сцену. Но и композиция, и состав исполнителей менялись в зависимости от обстоятельств.
«ДВЕ СУДЬБЫ МОИ - КРИВАЯ ДА НЕЛЕГКАЯ...»
Перед очередной поездкой во Францию Высоцкий пошел на откровенный разговор с Золотухиным по поводу Гамлета:
— Я уйду из театра. В день твоей премьеры я уйду из театра. Вечером позвонила Марина. Уточняла сроки приезда, подробно говорила о своих делах — дети, съемки, планы на лето и так далее. Мимоходом сказала, что во Франции все только и говорят о приезде известного буддиста, учителя самого Далай-Ламы. Приедешь в Париж, он примет тебя. Хочешь, Мишку тоже возьмем...
Самые близкие друзья понимали, что Марина для Высоцкого была планкой, ниже которой он при ней не мог опуститься. Вначале к его алкогольной болезни она относилась терпимо. Думала, что это можно вылечить, что все это как-то само собой пройдет, что ситуацию можно контролировать. Ведь был же эффект — когда Марина приезжала, он прекращал пить.
Высоцкий убеждал себя и других в том, что это не болезнь, что это просто ему необходимо для жизни и творчества, что он в любой момент может это сам прекратить. Но только тогда, когда он осознавал, что уже физиологически может наступить конец — тогда он просил, чтобы его отвезли в какую-нибудь больницу, где врачи пытались ему помочь. Иногда помогали.