Вокруг «Серебряного века»
Шрифт:
Действие рассказа протекает в явно отмеченном «урочище» московского символизма. Вспомним, что начинается оно в «Метрополе», а продолжается в «Яре», причем прямо называется и Петровский парк, где «Яр» расположен. Оба места важны в символистской топографии Москвы.
В «Метрополе» не только находился постоянно снятый номер Рябушинского, но и редакция журнала «Весы», да и вообще вся новенькая (открылась в 1903 году) гостиница воспринималась как высшее достижение русского модерна. Весной 1905 года ее описывал М. Кузмин: «…я в неистовом восторге от гостиницы. Не совсем оконченная, снаружи с фресками Врубеля, она внутри поражает вкусом, где каждая дверная ручка — художественна, нет ничего наляпанного, массу <так!> света, легкость и простота всей мебели, дающая интимность и вместе с тем какой-то помпейский вид. Ничего похожего на гостиницу, и когда мечтал бы об обстановке, то ничего бы лучшего, чем был мой номер (там все обставлены различно), не пожелал бы. И никогда не чувствовал я себя так хорошо (не в смысле счастья, но в смысле спокойствия и ясности), так расположенно к занятиям, как эти несколько дней, хотя и не было внешних причин к такому особенному благополучию» [623] .
623
Письмо
А в Петровском парке располагался не только «Яр», но и знаменитая вилла Рябушинского «Черный лебедь», так описываемая биографом издателя: «За строгим гармоничным фасадом виллы (архитектор В. Д. Адамович построил ее в стиле неоклассицизма) скрывался экзотический интерьер: причудливая мебель, изготовленная по специальному заказу с маркой в виде черного лебедя, спальни, обтянутые парчой и шелком и пропитанные ароматными восточными курениями, драгоценные фарфоровые вазы, фигурки драконов с устрашающими мордами, привезенные хозяином с островов Майорки, и отравленные стрелы дикарей с Новой Гвинеи. Все столовое убранство было с тем же вензелем: скатерти, салфетки, посуда, серебряные приборы. Черный лебедь красовался на бокалах и рюмках из тончайшего венецианского стекла, сделанных в Италии по особому заказу хозяина. <…> Гости были поражены, едва вступив за порог сада; они увидели дорожки, обрамленные рядами высаженных в грунт пальм, и клумбу перед террасой, сплошь засаженные орхидеями и другими тропическими растениями. На этом сюрпризы не кончились: в саду у собачьей конуры сидел на цепи молодой леопард! У входа в сад был воздвигнут мраморный саркофаг, увенчанный бронзовой фигурой быка, — здесь должны были покоиться останки хозяина после его смерти. В саду били упругие струи фонтана; распушив веером узорчатые хвосты, прогуливались павлины, бегали золотистые фазаны, пели заморские птицы с невиданно ярким оперением» [624] — и так далее. «Жрицы любви, облаченные в наготу», описанные в рассказе, выглядят не вполне уместными в солидном ресторане, зато вполне очевидно напоминают о легендах про «афинские ночи с голыми актрисами» [625] в «Черном лебеде».
624
Думова Н.Цит. соч. С. 199–201. Там же, на с. 200–205 — фотографии самой виллы, ее сада и интерьеров.
625
Там же. С. 199.
Но, пожалуй, самым существенным в рассказе Мерсеро являются не конкретные намеки на людей и обстоятельства, а попытка описания того самого воздуха русского символизма, о котором впоследствии с таким знанием дела говорил Ходасевич и который пытался сравнительно немногими штрихами описать в своих воспоминаниях. Мерсеро (хотя и не слишком разбирающийся в русской жизни) фиксировал его в те моменты, когда он еще не истощился, и фиксировал (что немаловажно) с удивлением человека из совсем иной культурной среды. Как кажется, это следует заметить, чтобы провести существенную разграничительную черту между русским символизмом периода его высшего расцвета и полной завершенности, — и символизмом французским, отголоски которого были еще вполне живы в быте и творчестве «Аббатства».
Прежде всего это относится к ресторанной обстановке, в которой происходит действие рассказа. Напомним уже не раз цитировавшиеся воспоминания Ходасевича:
«Мы с Муни сидели в ресторане „Прага“, зал которого разделялся широкой аркой. По бокам арки висели занавеси. У одной из них, спиной к нам, держась правой рукой за притолоку, а левую заложив за пояс, стоял половой в своей белой рубахе и в белых штанах. Немного спустя из-за арки появился другой, такого же роста, и стал лицом к нам и к первому половому, случайно в точности повторив его позу, но в обратном порядке <…> Казалось, это стоит один человек — перед зеркалом. <…> Мы стали следить. Стоявший спиною к нам опустил правую руку. В тот же миг другой опустил свою левую. Первый сделал еще какое-то движение — второй опять с точностью отразил его. Потом еще и еще. Это становилось жутко. Муни смотрел, молчал и постукивал ногой. Внезапно второй стремительно исчез за выступами арки. Должно быть, его позвали. Муни вскочил, побледнев, как мел. Потом успокоился и сказал:
— Если бы ушел наш, а отражение осталось, я бы не вынес. Послушай, что с сердцем делается» [626] .
626
Ходасевич.Т. 4. С. 70–71.
Подобное отношение к бытовым «ужасикам» в 1923 году О. Мандельштам воспринимал как симптом «культурной отсталости и запущенности берлинской провинции и художественного одичания даже лучших ее представителей» (имея в виду не кого-нибудь, а Андрея Белого) [627] , но в 1906–1907 годах ощущение того, что магическое начало является частью повседневности, было неотъемлемой частью мироощущения едва ли не всех, сколько-нибудь к русскому символизму причастных.
627
Мандельштам Осип.Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 294.
В этом же контексте, видимо, следует упомянуть и несколько загадочную реплику встречающих гостей девиц: «Каучук, каучук». В структуре рассказа это звучит как предвещание рассказа «человека-каучук», но, может быть, стоит упомянуть, что и здесь мы имеем некоторые основания спроецировать происходящее на бытовой уровень русского символизма. Судя по всему, в тексте Мерсеро то ли опечатка, то ли звучит ослышка автора, а имеется в виду испанский танец, в пародийном контексте эпохи прочно связанный с символизмом. Речь идет о популярнейшей пародии А. Измайлова, появившейся в печати летом 1907 года:
Тучи в кучу взбаламучу, Проскачу волчком качучу, Треском рифм наполню свет. Как звонки двуконных конок, Стих мой тонок, ломок, звонок, — Звону много, смыслу нет [628] .Мы, естественно, не собираемся утверждать, что Мерсеро каким-то образом имел в виду данную пародию, к тому же с отчетливо «петербургским» колоритом, но обращаем внимание на общность яркой бытовой детали.
Итак, предметом рассказа становится бытовое поведение ряда людей из круга московских символистов, постепенно осознаваемое как то ли дурной сон, то ли наваждение, то ли реальное соседство с адом и Сатаной. На взгляд сегодняшнего русского читателя, внутреннее напряжение рассказа несколько снижается тем, что постепенно сгущающаяся инфернальная атмосфера перебивается упоминаниями о разного рода варварских обычаях и нравах, явно клюквенного характера (замерзающие на улицах люди, единственный глаз повествователя, оставшийся у него «после оргий с водкой и кулаков какого-то пьяницы», беспричинная драка, переходящая в пылкую дружественность, нагота посетительниц ресторана, беспредельные обжорство и пьянство и т. д., вплоть до пресловутых волков и медведей, гонящихся за тройкой). Но все-таки нельзя не заметить, что центральное место и по объему и по месту в структуре рассказа занимают повествования странных людей или о странных людях: первый шпионит, спрятавшись в стеклянный абажур настольной лампы, второй — человек-каучук со всеми его трюками, третий рассказывает о своем двойничестве, четвертый жалуется: «…я и есть та тень, которая скитается в поисках хозяина. Вас двое, а меня нет вообще». Сюда же относится и описание ума/мозга повествователя: «…у меня ум, весь утыканный бутылочными осколками и занозами. Мой мозг начинен кривыми ржавыми гвоздями», его неожиданное умение понимать цыганский язык, телепортация человека-каучук, превращение Морозова в катящийся шар, Макаров, заброшенный на дерево и т. п.
628
Измайлов Александр.Кривое зеркало: Книга пародии и шаржа. СПб., 2002. С. 54.
Как кажется, все это сводимо к единой идее, воспринимаемой некоторыми исследователями как одна из основополагающих в эстетике раннего русского символизма (=декаданса), — идее «нарушения границ тела» [629] . Но тогда и все остальное также должно восприниматься не в привычном своем бытовом значении, а как реализация принципов, заложенных в русское искусство еще в 1890-е годы, прежде всего Брюсовым и Бальмонтом. Не раз описанное их бытовое поведение — пьянство до потери человеческого облика, сексуальные эксцессы, обращение к наркотикам, парапсихические феномены, убежденность в неизбежности оккультного знания, особое переживание нервных состояний (как собственных, так и других людей) и даже безумия (достаточно указать на безумие Врубеля или несравненно менее известного Михаила Пантюхова) — воспроизводится в рассказе Мерсеро-Вальдора через призму сознания заезжего гостя, для которого все это неслиянно и нераздельно. Выпитая в санях бутылка водки оказывается бутылкой адского фосфора, случайная фраза о кромешном аде тут же вызывает разряд зимней молнии, а вся ситуация последней части рассказа почти с текстуальной точностью воспроизводит ситуацию из знаменитого стихотворения Блока: «Над бездонным провалом в вечность, / Задыхаясь, летит рысак», — только стихотворение это было написано через несколько лет после «Дьявольской тройки».
629
Бобринская Екатерина.Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 17. Согласно логике автора, это есть частный случай более общего: «Один из главных, а при известном обобщении единственный сюжет декаданса — переживание разного рода пограничных состояний» (Там же. С. 16). Далеко не во всем соглашаясь с автором работы «Авангард и декаданс», мы готовы признать справедливость этих наблюдений.
Именно стремление описать не реальную внешность, но внутреннюю суть русского символизма того извода, который установился в Москве и просуществовал там достаточно долгое время, определяет известную ценность рассказа Александра Мерсеро для русского читателя. Для читателя же французского (не решаемся сказать «европейского», лишь потому, что вряд ли автор мог претендовать на широкое распространение своего опуса) вальдоровское изображение символистской Москвы долженствовало придать особый колорит тем почти неизвестным произведениям русских поэтов, которые время от времени начинали появляться во французской печати.
Дьявольская тройка
Николаю Рябушинскому
Творилось, похоже, что-то странное, ибо молчун Одовский вдруг сказал: «Жаркий выдался вечер!» Всем известно, что Одовский вечно мерзнет. Он будет дрожать от холода даже в адском котле; на дворе, меж тем, было минус тридцать, вьюга гнала по улицам снежные смерчи, в которых замерзшие обретали свой саван.