Воспитание школы Станиславского
Шрифт:
2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.
3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.
4. Появившийся Бенволио пытался разнять их.
5. К Бенволио придрался Тибальд, напал на него.
6. В драку вмешались прохожие.
7. На шум вышли другие представители домов Монтекки и Капулетти.
8. Старики — главы семейств — обнажили мечи. Жены их удерживают.
9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.
10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова затеет драку.
Все перечисленные факты составляют, в сущности, одно событие: уличная драка двух семейств, прекращенная герцогом. Если пройти так по всей пьесе, то составится, по выражению Станиславского, “протокол жизни пьесы”, взятой пока лишь с внешней, наиболее доступной нам стороны. Но чтобы приступить к анализу действием, достаточно уже найденного.
Важно подчеркнуть, что первоначальное определение сценического события раскрывает не внутреннюю суть происходящего, а только внешнюю, видимую его сторону. Со временем обнаружится и скрытое духовное содержание, которое должно быть воплощено в творчестве актеров.
Станиславский рекомендует определенную последовательность работы над ролью. Прежде чем проникнуть в “жизнь человеческого духа”, необходимо овладеть “жизнью человеческого тела” изображаемого образа, соблюдая все тонкости органических процессов.
После определения внешних фактов и событий пьесы исполнителям предлагается переходить к “разведке действием”, исследуя на практике те органические процессы, которые вытекают из найденных фактов и событий. Перед актером ставится вопрос: что бы он стал делать, если бы находился здесь, сегодня, сейчас в обстоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос актер отвечает не словами, а действием, которое он тут же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого ему пока образа.
Смысл приема Станиславского в том, что чужая жизнь, изображенная в пьесе, переключается в плоскость личного жизненного опыта актера. Это сразу выбивает у него из-под ног “актерскую” почву и ставит его на почву жизненную, на путь подлинного, органического действия, а не условного его изображения. Ведь для того чтобы осуществить даже самые элементарные физические действия, ему придется постоянно уточнять обстоятельства жизни роли. Нельзя, например, открыть дверь и войти в комнату, если не знать, откуда и зачем пришел. Следовательно, по мере исследования действий одновременно изучаются и предлагаемые обстоятельства, обусловливающие эти действия.
Станиславский подчеркивал огромную разницу, которая существует между мысленными представлениями о действиях, возникающими при изучении роли за столом, и реальным ощущением действия, осуществляемого в живом общении с партнерами или другими сценическими объектами. В этом случае участвуют не только психика актера, но и органы чувств, мышцы тела, вся его духовная и физическая природа. Поставленный в положение действующего лица, в самую гущу сценических событий, актер не только познает таким способом пьесу, но и себя в обстоятельствах пьесы, овладевает тем самочувствием, которое Станиславский называл реальным ощущением жизни роли. Без такого самочувствия анализ роли будет холодным, рассудочным.
Свой новый подход к роли Станиславский убедительно иллюстрирует примером из “Ревизора” Гоголя. Ученику Названову предлагается сыграть первый выход Хлестакова.
“— Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать?— отнекивался я с изумлением.
— Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.
— Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!
— Как?— накинулся на меня Аркадий Николаевич.— В пьесе сказано: “Входит Хлестаков”. Разве вы не знаете, как входят в номер гостиницы?
— Знаю.
— Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он “опять валялся на кровати”. Разве вы не знаете, как бранятся?
— Знаю.
— Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похлопотать об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?
— Знаю и это.
— Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить.
— Что же нам на первых порах доступно в новой роли? — старался я выяснить.
— Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизодами, с ее простейшими физическими действиями.
Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие природы. Бойтесь вначале чересчур трудных задач — вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому держитесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем “я есмь”...
— Но я не знаю слов, и мне нечего говорить,— упрямился я.
— Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы помните?
— Да, приблизительно.
— Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их последовательности и логике.
— Но я не знаю образа, который надо изображать!
— Зато вы знаете важный закон. Он говорит: “Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть”. Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится живого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль играйте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь ощущаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство—хорошая почва для этого” (т. 4, стр. 316—318).
Характерно, что предложенная Станиславским новая, необычная методика работы над ролью вызывает на первых порах недоумение и сопротивление ученика. Происходит довольно длительная раскачка, пока ученик наконец поймет требования педагога и начнет действовать в обстоятельствах роли.
Иное дело, когда актер уже вооружен соответствующей сценической техникой. Он умеет выполнять физические действия в самых различных предлагаемых обстоятельствах. Предположим, он открывает дверь и входит в комнату; сегодня, чтобы сообщить своим друзьям важную новость, завтра, чтобы вызвать во время урока товарища из класса, в другой раз он входит в свою собственную комнату после утомительного рабочего дня, а на следующий день открывает дверь в больничную палату, или в камеру преступника, в кабинет следователя и т. п.