Воспитание школы Станиславского
Шрифт:
— Значит, разворачивать кресло в мою сторону совершенно нелогично. А с точки зрения мизансцены ваше новое положение — спиной к зрителю — может быть еще интереснее и неожиданнее.
Приняв во внимание это новое обстоятельство, исполнительница добавила ко вчерашней цепочке действий еще одно: проверку того, что происходит в вестибюле. Внимание к этой опасной двери не покидало ее и тогда, когда она торопила засидевшихся влюбленных, переговариваясь с ними через другую дверь.
Появились и новые детали в ее поведении: после пробуждения от сна в неудобной позе возникло желание расправить онемевшие члены, зевнуть, потянуться, разгладить измятое платье, поправить волосы, упавшие на глаза, и т. д.
Станиславский наталкивал актрису на то, чтобы при повторении пройденного она продолжала бы поиски новых подробностей, и с
— Ведь прежде чем написать текст реплики, автор ставит действующих лиц в созданные им обстоятельства и мысленно заставляет их действовать. Только после этого могут родиться нужные слова. Актер же сразу хватается за слова, а уж к словам подтягивает действие. Но этим он никогда не добьется полного слияния с ролью, потому что пропускает самое важное — тот процесс, в результате которого рождается слово. Путь, который я Предлагаю вам,— это путь самой жизни, а поэтому хватайтесь за него.
Возражая Константину Сергеевичу, присутствующие обращали внимание на то, что, пользуясь в упражнении своими словами, исполнительница роли Лизы уходит в сторону от мыслей Грибоедова. Например, пытаясь прервать затянувшееся свидание и напугать Софью и Молчалина, она приводит не те доводы, которые приводит грибоедовская Лиза.
— Сейчас важнее всего,— отвечает Станиславский,— что актриса по-настоящему ищет и находит нужные ей слова, пусть даже не совсем удачные. Когда же актер сразу получает готовый текст, он перестает искать слова. Тогда текст не рождается, как в жизни, а просто докладывается более или менее осмысленно. Но доклад текста не есть действие словом. Пусть для начала актер помучается, подбирая нужные слова для действия. Это заставит его потом больше дорожить поэтическим текстом автора... Но при этом,— замечает он,— не следует давать актеру слишком далеко уклоняться от автора. Если он делает ошибку, нарушая последовательность мыслей, надо его поправлять. Логика мыслей — от автора, слова — от актера до тех пор, пока он прочно не усвоит эту логику.
— Когда же актеру следует переходить к авторскому тексту, в какой момент работы?
На это Станиславский отвечает:
— Когда созреет потребность. Пусть, например, выпроводив Фамусова и избежав страшной опасности, актриса просто вздохнет с облегчением и скажет про себя:
“Слава богу, выскочила из беды!”... И если этот момент прочно войдет в логику действия, тогда актриса с жадностью схватится за богатую и точную мысль Грибоедова, которая заменит ее собственную, бедную мысль:
Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев и барская любовь.
Но слова эти лягут на уже подготовленную почву, они соединятся с тем вздохом облегчения, который уже найден актрисой, и станут нужны для действия, а не для того чтобы пустить в публику этот остроумный афоризм и получить ответный смешок или хлопки поклонников[4].
Физические действия подготавливают произнесение слов, а не наоборот. Поэтому Станиславский и предлагает актеру работать над ролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к действию. Действия же вытекают из тех обстоятельств, в которые поставлен актер как действующее лицо. Сценический факт уже предопределен автором. Например, в то время как Лиза переводит часы, в комнату входит Фамусов. Что будет делать Лиза, застигнутая врасплох? Предположим, чтобы оправдать свое пребывание здесь в такой ранний час и отвести подозрения, она будет делать вид, что протирает циферблат часов, убирает комнату. Уборка поможет ей скрыть смущение и отвести подозрения Фамусова. Она будет парировать его вопросы, врать, не глядя в глаза. Но такое действие принадлежит уже актеру, а не автору. В пьесе об этом ничего не сказано.
Действенный анализ пьесы закладывает прочную основу всей дальнейшей работы актера над ролью. От того, как осуществляется этот первый этап сближения актера с ролью, будет во многом зависеть и конечный результат творчества.
[1] Немирович-Данченко В л. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., “Искусство”, 1952, с. 217—218.
[2] Илларион Николаевич Певцов. Л., Гос. акад. театр драмы, 1935, с. 64.
[3] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.
с. 667.
[4] Текст беседы К. С. Станиславского, как здесь, так и в других случаях приводимый без указания источников, дается в записи автора.
Выясняя факты и вытекающие из них действия, мы то и дело сталкиваемся с необходимостью выходить за рамки сценических событий, заглядывая в прошлое и будущее роли. Ведь пьеса дает нам всего лишь несколько отрезков жизни действующих лиц, определяющих настоящее роли. Но, как верно говорит Станиславский, настоящее — всего лишь переход от прошлого к будущему... “Прошлое — это корни, из которых выросло настоящее... Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее, без мечты о нем. без догадок и намеков на грядущее” (т. 4, стр. 81).
Потребность изучить прошлое роли, и особенно ее ближайшее прошлое, предшествующее выходу актера на сцену, возникает иногда с самого начала работы.
Разбирая первый акт “Горя от ума”, мы уже убедились, что для определения точной логики поведения Лизы после ее пробуждения необходимо было выяснить обстоятельства, которые заставили ее провести ночь в кресле. Что же говорит об этом автор? Мы узнаем из пьесы, что Лиза просилась спать, получила отказ и выражает по этому поводу свое недовольство. Ей “мочи нет”: после целого дня хлопот и беготни по дому она должна еще проводить у дверей своей барышни бессонную ночь и сидеть до тех пор, “покудова не скатишься со стула”. А виной всему “амур проклятый”, романтические бредни Софьи, которым Лиза явно не сочувствует. Она высказывает ей свои “суждения” и твердит, что “в любви не будет этой прока ни во веки веков”. Лиза ни в грош не ставит лицемерного Молчалина, который, ей это хорошо известно, Софью не любит, и не очень с ним церемонится. Она боится возмездия за свое пособничество в их тайных свиданиях. За них все могут жестоко поплатиться: Софью запрут, ее с Молчалиным прогонят “с двора долой”. Но больше всего достанется ей, Лизе, несущей перед Фамусовым ответственность за поведение барышни; “в ответ за вас конечно мне попасть”,— упрекает она Софью.
Все эти обстоятельства придется принять во внимание не только при исполнении первого эпизода пьесы, когда Лиза поднимает тревогу, чтобы прекратить затянувшееся свидание, но и в последующих, где она впервые встретится на сцене с другими действующими лицами. В самом деле, смогут ли они установить правильное взаимодействие, не зная, как сложились их взаимоотношения еще до начала пьесы? Ведь жизнь роли на сцене не начинается, а всегда продолжается.
Обо всем этом обычно договариваются перед началом репетиционной работы. Но, как говорит Станиславский, одно дело быть “зрителем своей мечты” и совершенно иное — “стать действующим лицом ее”. Поэтому он рекомендует проверять на практике все, что представилось в воображении. А для этого целесообразно проделать этюды на прошлое роли, которые успешнее всего подготовят сценические события и взаимоотношения действующих лиц, активизируют работу воображения исполнителей, введут их в жизнь роли.
Пусть, например, Лиза, Софья и Молчалин, прежде чем встретиться на сцене, встретятся в этюде, в котором будут восстановлены события вчерашнего вечера. Мы уже представляем себе, как Лиза станет сопротивляться безрассудным планам молодой хозяйки, какие возражения будет приводить против ночного свидания. Софье же придется сломить сопротивление служанки и заставить ее опять караулить всю ночь.
А каким тоном Софья будет говорить с Лизой — упрашивать или приказывать? Для этого придется уточнить их взаимоотношения. Лиза ведь крепостная служанка, которой можно просто приказать и, когда нужно, осадить ее, что и делает Софья, говоря: “Послушай, вольности ты лишней не бери...” С другой стороны, Лиза — единственное доверенное лицо Софьи, посредница в ее амурных делах, союзница и советчица, значит — почти подруга, человек, с которым можно и посоветоваться и душу отвести. А потерять привязанность Лизы даже опасно: она может проговориться Фамусову, и тогда все пропало. Значит, Софья до некоторой степени зависит от нее.