Воспитание школы Станиславского
Шрифт:
[2] Гончаров И. А. Собр. соч., т. 6. М., Гослитиздат, 1960, с 375.
В художественном произведении каждая его часть гармонически связана со всеми остальными, которые в совокупности составляют единое целое. Если на сцене происходят события, не объединенные общностью замысла, из них еще не сложится спектакль как целостное произведение искусства.
Чтобы пронизать сквозным действием все сценические факты и события, необходимо каждое из них оценить с точки зрения главного события, понять их место и значение в развитии конфликта пьесы.
Если вернуться к первой сцене “Ромео и Джульетты”, то теперь уже мало одной констатации факта, что на площади Вероны произошла драка двух семейств, приостановленная герцогом. Последовательное изучение фактов и определение главного события открыло перед нами перспективу развития трагедии. Мы можем теперь с уверенностью сказать, что уличная драка не просто жанровая сцена, характеризующая быт и нравы эпохи, а яркое проявление контрсквозного действия пьесы, вспышка непримиримой вражды, в атмосфере которой зародилась любовь Ромео и Джульетты.
Сценические события приобрели теперь более глубокий внутренний смысл, так как прояснилась их органическая связь с идейным содержанием произведения. Сейчас мы можем не только назвать факты и события, но и дать им оценку с точки зрения развития сквозного действия пьесы.
Как, например, оценить первое появление Фамусова и его встречу с Лизой? На основании авторской ремарки (Фамусов “жмется к ней и заигрывает”) некоторые режиссеры превращали эту сцену в эпизод ухаживания и чуть ли не насилия беззащитной девушки-служанки сладострастным барином-крепостником. Но имеет ли такая трактовка сцены связь со сквозным действием пьесы? Ведь это не “Сорока-воровка” Герцена и не “Тупейный художник” Лескова, где раскрывается тема бесправия крепостной девушки, попавшей в руки жестокого помещика-селадона. Ухаживание Фамусова за молодой служанкой не имеет в пьесе дальнейшего развития. Это всего лишь бытовой штрих, характеризующий ханжество Фамусова и сложность положения Лизы в доме. Но если идти по логике событий пьесы, то Фамусов зашел на половину дочери не ради ухаживания за служанкой, а для того, чтобы узнать, что происходит в гостиной, откуда доносятся звуки музыки, и чем занята его дочь в этот ранний час. Значит, главное для Фамусова не ухаживание, а разведка, направленная Лизой по ложному следу. В этом и заключается смысл эпизода.
Чтобы не ошибиться в оценке действий, нельзя терять прицел на сверхзадачу, который наметился в результате определения главного события пьесы. Если главным событием “Горя от ума” признать разрыв Чацкого с фамусовским обществом, то все остальное должно быть подчинено ему, подготавливать и раскрывать его.
Это в равной мере относится и к началу пьесы. Пусть никто из действующих лиц не предполагает о приезде Чацкого, не связывает с ним никаких расчетов. Пусть исполнители ролей Софьи, Молчалина, Лизы отдадут поначалу все внимание тому, как выйти из затруднительного положения, в которое поставило их затянувшееся ночное свидание; пусть постараются любыми средствами усыпить подозрения Фамусова и ускользнуть от грозящего им разоблачения и возмездия. Это диктуется предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ближайшей перспективой каждого из действующих лиц. Поэтому на первом этапе работы события первого акта (до появления Чацкого) будут строиться исключительно на конфликте между Фамусовым и другими лицами, находящимися в заговоре против него.
Но когда мы начинаем оценивать события с точки зрения сквозного действия и сверхзадачи, мы уже не можем решать первую сцену вне главного конфликта пьесы. Все, что происходит в начале комедии, подготавливает ее сквозное и контрсквозное действие. Хотя Чацкого нет еще на сцене, но он как бы незримо присутствует среди обитателей фамусовского дома. Так, Лиза напоминает Софье о Чацком, которого она противопоставляет Молчалину и Скалозубу. Она оценивает поведение своей хозяйки как измену Чацкому, что вызывает бурный протест Софьи. Та в свою очередь доказывает, что, кроме детской дружбы, их ничто не связывало, а потому и нет оснований упрекать ее в измене. Но Лиза права по существу: роман Софьи с Молчалиным — это и обман отца, и одновременно измена Чацкому. При встрече Чацкого с Софьей прежние дружеские отношения не только не были восстановлены, а, напротив, оказались окончательно нарушенными. Между ними образовался барьер отчужденности, что еще больше разожгло любовь Чацкого, его стремление преодолеть все препятствия.
Конфликт Чацкого с Софьей, а затем и с Фамусовым постепенно перерастает в конфликт со всей фамусовской Москвой. Именно в этом связь первого акта с главным событием пьесы. Первая половина акта подготавливает и обостряет конфликт. Любовь Софьи к Молчалину и подозрения отца, заставляющие его форсировать сватовство Скалозуба,— все это делает крайне нежелательным присутствие Чацкого в доме. Он становится помехой в осуществлении их планов, что чрезвычайно обостряет борьбу и ускоряет развязку.
Конечно, та или иная оценка событий в пьесе не может быть рекомендована в качестве неизменного образца. Она будет меняться в зависимости от понимания задачи спектакля, от индивидуальных склонностей исполнителей и режиссуры. Мы указываем лишь принципы анализа пьесы и проведения сквозного действия, опираясь на метод Станиславского, но отнюдь не пытаемся предложить некий эталон постановки грибоедовской комедии.
Вспомним, что и Станиславский и Немирович-Данченко всякий раз подходили к постановке “Горя от ума” по-разному, по-новому оценивая факты и события пьесы. Нельзя представлять себе дело так, что они раз от разу лишь совершенствовали свое первоначальное понимание пьесы, хотя и это имело место. Трактовка спектакля в Художественном театре не могла оставаться неизменной на протяжении десятилетий, отмеченных величайшими социальными переменами. Идейный замысел постановки всегда зависит от конкретных исторических условий, в которых он создается, от общественных потребностей, на которые откликается театр своим искусством.
Факты и события составляют объективное содержание пьесы, но оценка их будет всегда до некоторой степени субъективна, так как творчество драматурга с этого момента начинает соединяться с творчеством режиссера, актера, художника и всех других создателей спектакля. Один и тот же факт можно оценить хотя и верно, но поверхностно, неинтересно — или же глубоко, оригинально, образно. Художник-реалист создает отобранную, предельно убедительную логику жизни на сцене, раскрывающую самую сущность явлений.
Станиславский всегда поражал тонкостью и глубиной проникновения в существо сценических событий. Самые обычные, казалось бы, житейские факты приобретали в его толковании новое, неожиданное звучание. Об этом убедительно рассказывает один из участников спектакля “Дни Турбиных” В. О. Топорков.
В пьесе М. Булгакова изображаются тревожные события гражданской войны. 1918 год. Киев. Остатки белой армии пытаются оборонять город от нашествия украинских националистов—петлюровцев. Понимая, что сопротивление бесполезно, полковник Алексей Турбин распускает своих подчиненных по домам. В доме Турбиных собираются растерянные офицеры, друзья семьи. Их встречает Елена, сестра Алексея и восемнадцатилетнего юнкера Николки, которые еще не возвращались после боя. Все с тревогой и нетерпением ждут их появления. Наконец раздается стук в окно. Офицеры выбегают из дома и вносят тяжело раненного Николку.
Сцена, в которой раненого Николку вносили в дом, была уже срепетирована. Она казалась исполнителям вполне оправданной и художественно убедительной. Актеры осторожно вносили раненого, укладывали его на диван, сохраняя при этом торжественную мрачность и сдержанность, приличествующую моменту.
В комнату входила встревоженная Елена. Увидев раненого брата, она схватывалась за сердце, металась по комнате, обращаясь ко всем с раздирающим душу воплем: “Где же Алексей?.. Убили Алексея!” Затем, осознав катастрофу, она истерически заливалась слезами, не слушая никаких утешений и оправданий, и рыдая произносила свой монолог.