Воспитание школы Станиславского
Шрифт:
В. Я. Станицын. Неужели? А нам казалось, что мы бесконечно долго все это делали...
К. С. Это не так просто — просидеть всю ночь вдвоем в комнате двум молодым людям. Вы делаете только то, что указано у Грибоедова... Но неужели вы думаете, Молчалин может шесть часов простоять или просидеть около Софьи? Да он весь одеревенеет, у него сведет ноги. То же относится и к Софье. Значит, они уже научились разыгрывать друг перед другом целые любовные пантомимы. Этого требует физика — жизнь их тела. Не подумайте, что я намекаю на нечто вроде любовной игры. Конечно, нет. Даже сейчас, когда я смотрел вашу крошечную сценку, Виктор Яковлевич, по-моему, непозволительно для той эпохи “мял”, если можно так выразиться, руку Софьи в своих руках. Софья этого бы ему никогда не позволила.
О чем я говорю? О целой симфонии действий и того и другого в течение этих утомительно-страшных часов для Молчалина... Ведь он уже пять ночей не спит! Ей-то хорошо! — бросает он тоскливый взгляд на дверь Софьи. Она, расставшись с ним в шесть утра, уляжется спать до двенадцати, а он иди в семь-восемь к Фамусову. Фамусов — старик, ему не спится, рано встает!..”
После долгой работы над этюдом ночного свидания и создания “целой симфонии действий” Станицын заметил, что “на месте Молчалина с ума можно сойти. Он, наверно, выходит из комнаты Софьи, как из бани”.
К. С. А разве вы когда-нибудь таким себя ощущали, выходя на сцену?
В. Я. Станицын. Нет, я просто старался выйти потихоньку, чтобы не нашуметь, спрятаться обратно, если кто-то кроме Лизы находится в комнате. Мы ведь могли слышать чей-то голос. Но таким я себе Молчалина не представлял.
К. С. Видите, вот вам, как актеру, уже подарок! От точного исполнения линии физических действий в комнате вы заново подойдете к образу Молчалина. Наверно, найдете много новых черт его характера. А это еще только начало пути по линии перевоплощения в образ.
А. О. Степанова. Боже мой! Значит, мы выходим на шум Лизы совершенно измученные ночными “вариациями”, как вы назвали наши взаимные “любовные” перипетии, Константин Сергеевич?
К. С. Да, работа у Молчалина и Софьи нелегкая. Трудно было соблюдать любовный стиль того времени”[1].
Такого же рода “закулисные” этюды проделывал и Лужский—Фамусов, которому не спалось в это утро, и Чацкий—Качалов, подъезжавший в это время в кибитке к фамусовскому дому. Да и мог ли исполнитель роли Чацкого выйти на сцену по-человечески, а не по-актерски, не ощутив всего, что предшествует этому выходу? Ведь он не просто зашел в гости к знакомой девушке, а, “звонками только что гремя и день и ночь по снеговой пустыне”, спешил к ней “голову сломя”. И Станиславский ставил вопрос: как же Чацкий вошел или, вернее, ворвался в дом Фамусова, после того как вылез из саней? Какие он должен был совершить действия, прежде чем открыть дверь в комнату Софьи?
В его записках по работе над ролью мы находим подробное описание этого момента закулисной жизни Чацкого, которое дает ясное представление о том, какой тщательности разработки “закулисных” действий требовал от актеров Станиславский.
Но “закулисная” жизнь роли не ограничивается ее прошлым. Она не может обрываться и между выходами актера на сцену. Характерно, что в своих режиссерских планах Станиславский не только подробно разбирает настоящее и прошлое пьесы, но уделяет большое внимание и тому, что произошло с действующими лицами между актами. Если же пренебречь этими закулисными моментами, то не образуется непрерывной линии жизни образа, а лишь ее пунктир, состоящий из отдельных разрозненных отрезков.
Чтобы приблизиться к пониманию сквозного действия, надо прежде всего ощутить непрерывное течение жизни роли и особенно того дня, в котором застают актеров сценические события. Иногда эти события растягиваются на много лет и даже десятилетий, как, например, в пьесе Островского “Без вины виноватые”, иногда ограничиваются одним днем, как в “Женитьбе Фигаро” или в том же “Горе от ума”.
Станиславский требовал от актеров, чтобы они точно знали линию своего дня по часам, чтобы они приносили с собой на сцену прожитую жизнь и, уходя со сцены, хорошо знали бы, что их ожидает. Репетируя, например, “Таланты и поклонники”, он предлагал исполнительнице роли Негиной А. К. Тарасовой составить точное расписание ее сценического дня.
— Утром у вас большая репетиция всей пьесы,— подсказывал он ей,— вечером будет вторая и последняя.
В промежутке между ними нужно найти место, чтобы заехать на примерку к портнихе, потому что платье для бенефиса еще не готово, подучить текст роли и успеть пообедать. Все это нужно не для натурализма, а для ощущения сквозного действия и верного ритма. Вот вы забежали домой пообедать, нагруженная покупками, а тут сидит поклонник, важный господин, которого нельзя просто выгнать, а приходится выслушивать его болтовню и отвечать на его оскорбительные предложения.
Все внимание актрисы направлено на неотложные закулисные дела, а посетитель, с которым она вынуждена поддерживать разговор, мешает ей. Совершенно иное дело, если актриса, не создавшая себе никакой закулисной жизни, вышла на сцену, чтобы провести диалог с посетителем.
— В первом случае она пойдет от жизни,— говорил Станиславский,— во втором — от театра со всеми его условностями.
Бывают закулисные события, которые для создания жизни роли важнее тех, что происходят на сцене. Они накладывают отпечаток на все дальнейшее поведение актера. Обратимся снова к “Горю от ума”. При исполнении третьего акта от внимания актеров и зрителей нередко ускользает факт нового любовного свидания Софьи с Молчалиным. Оно затянулось настолько, что хозяйка даже не вышла встретить гостей, за что и получила от графини-внучки колкое замечание “Jamais trop diligente vous nous donnez toujours Ie plaisir de Fattente” (“Вы не торопитесь и всегда доставляете нам удовольствие вас ожидать”). Между тем именно это свидание, которому невольно мешает Чацкий, подготавливает ее окончательную ссору с ним и придает Молчалину ту развязную самоуверенность, которая привела его в конце пьесы к полному фиаско. Ожиданием этого свидания окрашен весь первый диалог Софьи с Чацким, а затем и Молчалина с Чацким. Оно имеет прямую связь и с заключительной сценой, когда уже сама Софья приходит на свидание к Молчалину.
Никакое фантазирование на тему прошлого образа и его закулисной жизни не может заменить действия актера в этюде, создающего то, что Станиславский называл реальным ощущением жизни роли. Этюды заполняют белые пятна в роли, углубляют ее предлагаемые обстоятельства, помогают стереть границы между сценическим и внесценическим бытием актера в образе.
Настоящее не может существовать, если оно не имеет прошлого. В равной степени оно невозможно и без прицела на будущее, без перспективы, которая влияет на поступки человека в жизни и актера на сцене. В само понятие действие входит не только его выполнение, но и определяющее его стремление к какой-то цели; иначе никакое действие осуществиться не может. Вот почему кроме знания прошлого своей роли актер должен по ходу работы постоянно уточнять все, что относится и к ее будущему, а на первых порах — к ее ближайшему будущему.
Поначалу Чацкий стремится увидать Софью, которая была другом его детства. В этом его ближайшая перспектива. Затем его дружеская привязанность перерастает в любовь, и возникает новая перспектива: он уже готов посвататься за Софью. В дальнейшем исполнитель роли Чацкого убедится, что его поступки определяются не только логикой влюбленного в Софью, но и логикой человека, влюбленного в свою родину, и эта вторая его страсть в конечном счете окажется сильнее первой. Но вопрос этот возникнет не сразу, а позднее, когда, все более углубляясь в роль, актеры дойдут наконец до понимания сквозного действия.