Воспитание школы Станиславского
Шрифт:
Такое “играние образов” (по выражению Станиславского) исказило смысл сценического события, логику поведения действующих лиц.
Сценическое событие перестает развиваться, топчется на месте и тогда, когда логика действия подменяется игрой чувств, состояний. Предположим, что при первой встрече с Софьей исполнитель роли Чацкого, считая себя убежденным борцом против отживающего старого мира, начнет выказывать патриотический пыл или играть страстного влюбленного, а Софья — изображать холодность и раздражение против него, зная заранее, что их отношения станут враждебными. Но ведь страстная любовь Чацкого, так же как и холодная враждебность Софьи, определилась не сразу, а лишь по ходу развития событий пьесы. И нам интересно проследить всю эволюцию их отношений — от романтической дружбы до пылкой любви у Чацкого и от сдержанной приветливости до нескрываемой ненависти у Софьи. Но выявить градации чувств можно только в действии. С этой целью надо выяснить все перипетии борьбы между партнерами в диалоге, чтобы после этого нащупать верную логику поведения каждого из них.
Станиславский часто говорил, что линия роли не может тянуться горизонтально, как панель, она должна представлять собой некую кривую, имеющую ряд подъемов и спадов и переносящую нас с одного уровня на другой.
Следовательно, построение логики поведения актера в роли не может опираться на одну лишь интуицию. Оно требует глубокого понимания развития сценической борьбы, точного расчета выразительных средств, тщательного отбора действий и самих эмоций. Неправы актеры, которые говорят: раз это для меня органично — значит, верно. Поведение может быть органичным для исполнителя, но не для образа. Возможно, например, что, оказавшись в положении Отелло, актер не стал бы душить Дездемону, а потребовал бы от нее развода. Но Шекспир рассудил иначе. Стало быть, актеру надо уметь дотягиваться до масштаба страстей исполняемой роли, а не упрощать творческую задачу ради ложно понятой органичности. В конечном счете актер должен воплотить логику действия роли, а не подменять ее своей.
Как же усилить интенсивность внутренней жизни образа, не нарушая в то же время верности органического процесса? Это достигается путем обострения предлагаемых обстоятельств и внутреннего ритма действий. Чтобы заставить актеров по-новому оценить обстоятельства пьесы, Станиславский нередко шел на преувеличения, на гиперболизацию сценической ситуации.
Н. М. Горчаков вспоминает, как однажды на репетиции первого акта “Горя от ума” Константин Сергеевич обратился к исполнительнице роли Софьи А. О. Степановой со словами: “Вам надо пережить несколько минут отчаянного страха, когда Фамусов застает вас с Молчалиным. Я не могу вас обвинять в том, что вы ничего не подготовили в себе, как молодая актриса, к этому моменту действия. Вы волнуетесь, отвечая на мои вопросы (Станиславский исполнял роль Фамусова.— Г. К.). Но это не то, что переживает Софья (а с нею Лиза и Молчалин) в эти минуты. Голова у вас не “кружится”. Вы дышите нормально, а Софья действительно “от испуга” не может перевести дух. Между тем текст роли, мысли, отношения и события пьесы и данного момента в сюжете вы понимаете отлично... все это вместе взятое вызывает в вас известное чувство — волнение. Но не той силы, не той насыщенности, не того темперамента, каким, по-моему, живет Софья в эти страшные для нее минуты”. И режиссер посоветовал актрисе предположить, что Фамусов застал ее с Молчалиным “в одной рубашке”.
Заметив на ее лице недоумение, он продолжал:
“Не раздумывайте, не рассуждайте, а отвечайте мне, как будто вы были бы сейчас здесь на репетиции сами почему-нибудь полураздеты”. После этого Станиславский — Фамусов “так неприязненно и так сердито” посмотрел на Софью и Молчалина, как бы уличая их в чем-то дурном, что А. О. Степанова на его вопрос: “И как вас бог не в пору вместе свел”, защищаясь от его чудовищных подозрений, невольно воскликнула: “Он только что теперь вошел!”[2]
Внезапная резкость интонации, случайно возникшая у актрисы на репетиции, была впоследствии смягчена, но психологическая напряженность этого момента и активность обороны Софьи утвердились в партитуре спектакля.
Случай, рассказанный Горчаковым, типичен для режиссерской практики Станиславского. Ради укрупнения сценических событий и обострения действия он мог пойти на любое преувеличение предлагаемых обстоятельств, не боясь перехлестнуть где-то и через край.
— Заберитесь хоть раз на вершину дерева,— говорил он,— чтобы удобнее чувствовать себя на его середине. Подойдя к трудному моменту роли, не бойтесь в первую секунду даже наиграть,— чувство правды тотчас поможет вам убрать лишнее.
Станиславский не шел на упрощение логики действий образа ради сохранения органичности поведения актера. Такое осторожничанье ведет к притуплению остроты сценической борьбы, а следовательно, и идейного звучания спектакля; оно низводит художественную правду до степени житейского правдоподобия.
Но художественная правда уходит со сцены и тогда, когда актер, пренебрегая органичностью процесса, воспроизводит логику действия роли формально, подменяя эмоциональную насыщенность профессиональным умением и техническим расчетом. На этот ложный путь нередко толкает его не только отсутствие таланта, но и ошибочная методика работы. Актер пытается сразу действовать от лица образа, перескакивая через подготовительные ступени творчества.
В начале работы над ролью действия принадлежат самому актеру и осуществляются им исключительно от первого лица. В дальнейшем он все более овладевает логикой поведения действующего лица. Отобранная логика поведения принадлежит одновременно и актеру и образу. Действуя по-прежнему от первого лица, актер в то же время начинает действовать и от лица исполняемой им роли.
Проследим процесс создания логики действий, опираясь на опыт ученической работы над вторым актом “Хозяйки гостиницы”. Действие начинается с того, что кавалер Рипафратта обедает в своем номере. При открытии занавеса слуга приносит ему суп. Потом появляется хозяйка гостиницы Мирандолина, которая угощает его рагу собственного приготовления. К этому блюду подается бургундское вино, и, наконец, слуга приносит десерт. На протяжении всей сцены происходит обед кавалера.
Но совершенно очевидно, что Гольдони написал эту сцену не для того, чтобы показать, как обедает кавалер, а как он запутался в сетях, расставленных Мирандолиной. Обед не есть еще сценическое событие, но важный факт, предлагаемое обстоятельство, без учета которого нельзя правильно построить действие. С исследования этого факта и можно начать работу.
Если на сцене происходит обед, то исполнителям надо в совершенстве овладеть многими физическими действиями, которые связаны с этим фактом. Опираясь на опыт работы с воображаемыми предметами, они должны научиться приносить и ставить на стол полную тарелку горячего супа, раскладывать ложку, вилку, нож, нарезать и подавать хлеб, соль, перец, вино, убирать грязную посуду и т. п. Только овладев в совершенстве этими простейшими физическими действиями, слуга кавалера сумеет свободно вести диалог с хозяином, сервируя стол и подавая кушанья.
Еще больше физических действий, связанных непосредственно с обедом, выпадет на долю кавалера и Мирандолины. Надо не просто научиться подавать на стол и есть воображаемые горячие кушанья. В этих действиях важно найти нечто типичное именно для данного блюда, “спагетти” (длинные тонкие макароны) или рагу, чтобы по поведению актера было ясно, что он подает на стол и что ест, куда складывает обглоданные косточки от рагу, обо что вытирает засаленные пальцы и т. п. Если с самого начала работы пренебречь всеми этими “натуралистическими” подробностями, помогающими и актерам и зрителям поверить в правду происходящего, то потом, когда возникнут более сложные и увлекательные творческие задачи, трудно будет возвращаться к отделке всех этих вспомогательных физических действий.
Когда все элементарные физические действия, связанные непосредственно с самим обедом, будут отработаны, уместно уточнить вопрос: а что же произошло во время обеда? или иначе: что изменилось во взаимоотношениях действующих лиц и в развитии сюжета на протяжении этой сцены?
Предположим, мы уже выяснили, что главный конфликт комедии строится на борьбе Мирандолины за свое женское достоинство. Ее месть кавалеру за презрение к женскому полу осуществляется на всем протяжении спектакля. Но нас интересует теперь, что именно происходит в данной сцене в отличие от других? Быть может, то, что Мирандолине удалось вырвать любовное признание у человека, который еще утром так жестоко ее оскорбил? Как же ей удалось этого добиться и как протекала борьба между ними?