Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)
Шрифт:
Обрастая деталями и определениями, конкретное понятие превращается не только в образ, но и символ прошлого. Оно выполняет номинативную и характерологическую функцию и вместе с тем несет в себе определенное обобщение. В ряде случаев авторы даже дают подробную классификацию предметов окружающих героев, располагая их по определенным группам: игры, развлечения, еда, слова из профессиональной сферы (чаще всего связанные с занятиями родителей), покрой одежды, прически, посуда, убранство комнат.
Расшифрока мифологемы «дом» достаточно сложная. Анализ его семантики в тексте Форш позволяет прийти к выводу, что вводимое понятие полесемантично. Приводя в самом начале романа описание дома, Форш приходит к выводу, что «дом» является обозначением и места жительства людей разных времен и народов, и места обитания конкретного писателя, и места действия и даже является знаком некоей абстрактной реальности.
Расширяя значение слова, автор создает предпосылки для появления не только устойчивой мифологемы, но и символического образа: "Про этот дом говорили, что он елизаветинских времен, и чуть ли не Бирона. На всех современных фотографиях кажется, что именно от него, как от печки, идут все процессии".
"Дом оброс госпредприятиями и стал окончательной объективной реальностью". И вместе с тем, "лет десять назад" казалось, "что дом этот вовсе не дом, а откуда-то возникший и куда-то несущийся корабль". Форш, с. 71–73.
Основным художественным приемом в конструируемом автором бытовом пространстве снова становится деталь, на основе которой и возникают ассоциативные цепочки, строятся отдельные синонимические ряды ("печка", "корабль").
Автор находится внутри бытового пространства, из которого на основе переклички персонажей и "субъективной адекватности ощущений" осуществляет переходы на другие повествовательные уровни. Так вспыхнувшие фонари ("две ослепительно белые луны") у входа в кафе «Варшавянка» способствуют перемещению из конкретного пространства в условное, из Петрограда Ленинграда в Италию (Торкватову страну).
Как отмечает автор, "сон ли, прорыв ли, как в рассказе Уэльса, нечаянным поворотом руля в новое измерение", "мы на новой планете, под новым, наим неизвестным законом". Два пространства соединились в единое целое. Основными деталями становятся пространственная и бытовая.
Дом становится началом сложного мифологического ряда- «дом», «двор», «гимназия», «город». Расширение пространства происходит по мере взросления героя. Из мира комнаты ребенок переходит в пространство дома, двора и, наконец, города (гимназии). Соответственно увеличивается и количество топосов. Модель детства замкнута и раскрывается постепенно.
Определенная композиционная замкнутость повествования, так называемая рамочная композиция, свойственны не только литературным произведениям, но и фольклорной прозе, где именно каноничность изображения действительности и некая заданность основных мотивов и образов определяют внутреннее построение произведений.
Естественно, при этом нельзя не учитывать, что литература и фольклор отражают две различные ступени развития художественного сознания. Но, поскольку неотъемлемой чертой мифологического моделирования мира является повествовательность, которая применительно к сказке и выражается в существовании определенного канона, основания для подобного сопоставления представляются возможными.
Выявление подобных типологических сближений представляется позволяет увидеть глубинные аспекты взаимодействия и взаимовлияния фольклора и литературы, а также возможные пути конструирования мемуарной литературой новых изобразительных приемов с использованием конструктивных возможностей не только фольклора, но и других повествовательных систем. _
В этой связи интересно следующее высказывание одного из видных философов и культурологов ХХ века, обосновавшего отдельные законы развития общества: "Чтобы представить прошлое, надо создать его образ, не копию, а нечто вроде модели, в которой написанное выступает как прошлое, которого нет в истории". _
Правда, замкнутость пространства в воспоминаниях относительна, она прежде всего проявляется при воспроизведении отдельных этапов жизни автора, там, где существует ограниченность действия и деление пространства на две части — тогда и теперь (воспоминания автора и события жизни героя). В других же случаях, при выходе из локального пространства (прежде всего мира детства), пространство проницаемо, что отражается конструктивно в создании многопланового и многочастного повествования.
Сходная повествовательная модель легче всего прослеживается на примере конструирования (воссоздания) мира детства в рамках мемуарно биографического повествования. Именно здесь и оказывается возможным использование того ряда мифологем, о котором мы говорили выше. Только в мемуарном тексте мифологема часто существует не сама по себе, а практически выполняет те же функции, что и деталь, становясь своеобразным опорным сигналом, определяющим возникновение определенной ассоциативной цепочки, оформляющейся в цельное описание.
Любопытно рассуждение В.Шефнера: "Моя книга — не дворец и не небоскреб, не храм и не крепость. Я построил не очень большой дом и вселил в него тех, кого я знаю и кого помню, а также и самого себя. Описывая в этой книге очень давние впечатления, я порой отрываюсь от них, уходя в свои более зрелые годы; но, сделав несколько шагов в будущее, я тотчас же торопливо возвращаюсь в с вое детство". Шефнер, с.272.
При передаче пространства среды или литературного круга главным становится обобщение от лица автора-повествователя, с которого начинается или заканчивается основное описание. "В моей родословной не было ни генералов, ни адмиралов, но когда я охватываю мысленным взором ушедшие поколения, то отчетливо вижу, что биография многих моих родственников самым неразрывным образом связа на с военной историей нашей Родины", — замечает, например, Г.Марков. Марков, с.3.
Но, поскольку, главным в мемуарах писателей нередко является не событие, а описание смен душевных состояний биографического героя и определение авторского отношения к описываемым явлениям, органичным становится переход к моментам, связанным с характеристикой личности.
Подобная же «предопределенность» структуры обуславливает обращение к сходным переживания (например, большинство мемуаристов пишут, что в детстве, их волновали проблемы страха, трусости, оди ночества). Так возникают предпосылки для появления описаний похожих впечатлений, переживаний, наблюдений. Они обуславливаются одинаковостью воспитания, образования, происхождения, что, в свою очередь, приводит к появлению одних и тех же образных рядов в рамках общего повествовательного ряда. _
Не случайно М.Шагинян отмечает: "Я говорю правду о себе. Потому правду, что говорю о себе как н е т о л ь к о о себе, но как о человеке вообще — ведь многое, если не все, мы, люди, в той ил и иной степени ясности переживаем одинаково, проходим через те же опыты и сознаем одно и то же". Шагинян, с.265.
Если обратиться к одному из подобных «общих» событий, например, к описанию начала первой мировой войны, возникнет странное чувство «знакомости», «узнаваемости» ситуации, как будто Шагинян описывает ее на основании не только реконструкции собственного восприятия и отношения, И сама писательница поддерживает в нас подобное ощущение, замечая, что "для комплекса внутренних чувств и представлений нужны, разумеется, впечатления и от чужих мыслей и от произведений искусства". Шагинян, с.601. И далее следует описание проводов рекрутов, рожденное, по мнению автора, на основе воспоминаний картин передвижников.