Воспоминания

Джильи Беньямино

В художественном отношении «Метрополитен» был театром самого высокого класса. Он давал певцам очень большие возможности и требовал от них взамен высокохудожественного исполнения. Наконец, мне нравилась необычная перспектива работать целый год в одной и той же труппе, с одним и тем же дирижером. Ни один театр в Европе не мог предложить ничего подобного. Пусть я увижу тут меньше восторженных иностранцев на своих спектаклях, зато смогу научиться лучше петь. Реже мне придется укладывать чемоданы и спешить на вокзал, но зато я смогу наконец насладиться покоем домашнего очага.

Вот почему я и решил остаться в Нью-Йорке. Но я не видел свою семью уже больше года, почти не знал своих детей. Однако к тому, чтобы прочно обосноваться в Нью-Йорке, надо было еще подготовиться. И каковы бы ни были трудности, это несомненно лучше, чем

совсем не иметь дома. Во всяком случае, что бы меня ни ожидало в будущем, мне нужно было жить вместе со своей семьей. Поэтому я написал Костанце, чтобы она наняла слуг, собрала чемоданы и при­ехала в Нью-Йорк.

Приехать она должна была не сразу, а только, осенью, потому что еще перед отъездом из Южной Америки, не предполагая, что я останусь так долго в «Метрополитен», я подписал с Вальтером Мокки контракт на турне в течение лета 1921 года по Южной Америке. После стольких месяцев непрерывной работы и нервного напряжения мне безумно хотелось побывать на могиле отца. Теперь, однако, было уже слишком поздно — я не мог отказаться от контракта. В начале июня я уехал в Рио-де-Жанейро. Многие месяцы на­пряженной работы давали себя знать. Все время, пока мы плыли на пароходе, я чувствовал себя очень плохо. В Рио-де-Жанейро меня срочно отправили в больницу из-за острого приступа урекемии. Это обстоятельство вызвало множество толков. Соперничавшая с нами другая итальянская труппа стала распространять упор­ные слухи, будто у меня навсегда пропал голос, будто я оглох, карьера моя окончена и т. п.

Я поправился как раз вовремя, чтобы положить конец всем этим разговорам. Я пел в Рио-де-Жанейро, Сан-Паоло и в Буэнос-Айресе всего в двадцати пяти спектаклях: в «Джоконде», «Лорнгрине», «Мефистофеле», «Тоске» и в новой опере Масканьи «Маленький Марат», которая до этого ставилась всего раз в театре «Костанци» в Риме. В Южной Америке «крещение» оперы состоялось в Буэнос-Айресе в театре «Сервантес» 20 сентября 1921 года. Так же, как «Андре Шенье», эта опера рассказывает об одном эпизоде французской революции. Серой оперы — санкюлот. Музыка, скорее драматическая, чем лирическая, меньше подходит моему голосу, чем музыка «Андре Шенье». Тем не менее наш спектакль имел в Буэнос-Айресе большой успех (Мариеллу пела Джильда далла Рицца, заглавную партию — я, дирижировал Джино Маринуцци). Масканьи прислал мне взволнованную поздравительную телеграмму, выражая надежду, что я провезу его «маленького санкюлота» по всему свету. Однако обстоятельства сложились так, что в «Маленьком Марате» мне больше никогда не пришлось петь.

В необычайном волнении вернулся я в Нью-Йорк. Это было 31 октября 1921 года. Волновали меня не только приятная перспектива встретиться наконец с семьей после долгой разлуки, но и новая забота — научить Костанцу, которая никогда еще не бывала за границей и никогда в жизни не имела горничной, вести большое хозяйство и устраивать приемы в нашей новой квартире неподалеку от «Карнеги-холл» (57 стрит, 140). Денежный вопрос тоже больше не тревожил меня — особенно с тех пор, как я передал ведение всех дел своему секретарю (которым обзавелся недавно) — Ренато Росси, моему старому приятелю еще по учебе в Риме.

Больше всего меня беспокоило и пугало совсем другое — заголовок, появившийся в одной из нью-йоркских газет: «Кто займет место Карузо?». Бедный Карузо скончался 2 августа в Сорренто. Споры, которые тотчас же разгорелись в газетах, думалось мне, были непочтительными и излишними. Это верно, как я уже говорил, что «Метрополитен» был царством Карузо. Но так было благодаря его величию, его лич­ным достоинствам, а не в силу какого-то официального распоряжения. Нелепо было говорить о нем в таком тоне, будто он основал какую-то династию, и теперь надлежало избрать, венчать на царство и помазать священным елеем Карузо II. Шумиха, поднявшаяся вокруг всего этого, вынудила Гатти-Казацца поступиться своим презрением к прессе и дать интервью газетчикам. Я полностью согласен с тем, что он заявил тогда: «Есть только два фактора, которые могут решить, кто займет место певца, — это мнение публики и время. Современный театр перестал быть театром «звезд» и давно уже стал театром труппы, коллектива. Мы стремимся только к одному — к безупречному художественному исполнению».

Эти мудрые слова не смогли, однако, смягчить неистовства и ярости жесточайшего сражения, которое продолжалось между приверженцами кандидатов на место

Карузо. Поклонники и друзья теноров, которые могли бы претендовать на корону, объединились в отдельные соперничавшие группировки. Сами же виновники споров, теноры, надо отдать им справедливость, не были повинны в том, что поднялся весь этот шум. Очень неловко было встречаться со своими кол­легами — Мартинелли, Шамбле, Крими, Пертиле — в коридорах театра после того, как утром все наши достоинства и недостатки были подробнейшим образом расписаны и взвешены в газетах. II делалось это столь бесцеремонно и развязно, будто нам предстояло по крайней мере встретиться на ринге в «Медисон-сквер-гарден». Имя мое упоминалось в этой газетной полемике так часто (гораздо чаще, чем имена других певцов), что я почувствовал необходимость публично снять с себя ответственность за это. И я написал письмо в «Нью- Йорк Таймс», хотя никогда раньше не делал ничего подобного. Я писал: «Думаю, что говорить обо всем этом сейчас и называть кого-либо преемником Карузо — святотатство. Это значит осквернять память того, кого чтит вся Италия и весь мир. Ведь в наши дни стремление каждого артиста должно быть направлено к тому, чтобы удержать и сохранить художественное наследие, оставленное великим певцом, и каждый должен стараться сделать это не ради пустого тщеславия и желания приобрести известность. Упорным трудом мы должны добиться, чтобы торжествовало все чистое и прекрасное. За это боролся Карузо, и мы во славу нашего искусства должны достойно следовать его примеру».

А репортерам, которые не оставляли меня в покое, я неизменно повторял одно и то же:

– — Я не хочу быть вторым Карузо. Я хочу быть только Джильи!

Специалисты по прогнозам в этой странной кампании сделали некоторые выводы из того факта, что Гатти-Казацца предложил мне открыть сезон в «Метрополитен». До сих пор это всегда было привилегией Карузо. Как только он стал петь в «Метрополитен» с 1903 года, он неизменно открывал сезон. Думаю, однако, что предсказатели эти заблуждались, потому что мне предстояло петь в «Травиате», а это опера, где главная партия — партия сопрано, а не тенора, и не было никаких оснований полагать, что таким образом на мою голову будет возложена корона Карузо. Я понял просто, что Гатти-Казацца мудро и предусмотрительно уклонился от необходимости немедленно сделать какой-то выбор. Как показало будущее, честь открывать оперный сезон в театре

выпала мне. Но случилось это лишь через несколько лет.

Зрительный зал «Метрополитен» довольно неудачный, точнее говоря, он не отличается какими-либо архитектурными достоинствами. Но в вечер открытия сезона — это было незадолго до «депрессии Гувера» — он представлял собой необыкновенно блистательное зрелище. В тридцати пяти пурпурных золоченых ложах знаменитой «подковы» — балкона, который снимали на весь сезон крупнейшие миллионеры — Вандербилты, Морганы, Витнеи, Рокфеллеры, — демонстрировались, словно на параде, самые роскошные драгоценности и туалеты, да и все остальное, что можно было видеть в театре, представляло собой потрясающее скопление богатств.

Когда вечером 14 ноября 1921 года занавес поднялся и началась «Травиата», я понял, что отвлекая внимание публики от партии тенора к партии сопрано, Гатти-Казацца поступал исключительно правильно и тактично. Ведь, кроме всего прочего, это был первый после смерти Карузо спектакль в «Метрополитен». Несмотря на множество сверкавших повсюду бриллиантов и украшений, заметно было, что публика в трауре. Певицу Гатти-Казацца тоже выбрал не случайно. Он рассчитывал, что имя ее вызовет интерес и ожидание: это была Амелита Галли-Курчи. Раньше она пела в Чикаго, а теперь впервые выступала в «Метрополитен».

Мне очень хотелось, чтобы сопрано удалось блеснуть и петь лучше меня. Еще больше, чем тогда, когда я заменил однажды Карузо в рождественском спектакле, я чувствовал неловкость, и мне не хотелось выпячивать себя. К несчастью, Галли-Курчи пела плохо. Какова бы ни была причина — не подходила ли партия Виолетты ее голосу, недостаточно ли хорошо она подготовила партию, нездоровилось ли ей или просто она слишком нервничала, остается фактом, что спектакль она провела невыразительно, бесстрастно. Публика из вежливости скрыла свое разочарование жидкими аплодисментами. Так что, несмотря на стратегические ухищрения Гатти-Казацца, вечер этот стал вечером моего успеха — так бывает, когда лавры достаются победителю лишь потому, что не явился противник.