Воспоминания

Джильи Беньямино

После спектакля меня вызывали тридцать четыре раза. Тридцать четыре раза я выходил на сцену. На следующее утро Гатти-Казацца продлил мой контракт на три месяца. Карузо прислал мне великодушное поздравление. Потом кто-то принес внушительную кипу невероятно толстых газет. Один из заголовков «Диспэтча» гласил: «Тенор со странным именем встал рядом с Карузо». Нью-йоркские газеты, несмотря на довольно сдержанный и солидный тон, были тем не менее гораздо более восторженными, чем я ожидал.

Мне особенно понравилось то, что написала «Нью-Йорк Геральд Трибюн»: «Лояльный итальянец, преисполненный глубокой преданности традициям Бойто, Джильи показал себя как подлинный служитель искусства, а не как человек, добивающийся только личной славы».

«Нью-Йорк Таймс» упрекала меня за «упор­ное стремление петь, обращаясь к публике, а не к Маргарите», но признавала, что голос у меня «действи­тельно прекрасный, что он весьма редко форсируется, всегда свежий, богатый красками». «Уорлд» писала осторожно, не беря на себя лишнего: «Джильи, возмож­но, никогда не будет хватать звезд с неба, но в театр он пришел не зря», «Ивнинг Мейл» отмечала «случайное тремоло кое-где и несколько затрудненное дыхание». «Сан» писала, что «Джильи очень похож на Карузо в молодости».

Макс Смит поместил в «Нью-Йорк Америка» описание моей манеры петь, которое больше всего удовлетворило меня, потому что, если отбросить всякую скромность, оно, на мой взгляд, было самым точным: «Голос Джильи — лирический тенор, особенно теплый и мягкий в среднем регистре, — отличается красотой тембра, замечательно гибкий, изысканный, когда он поет a mezza voce, полный и звучный, когда он поет

во всю силу. И сам по себе голос Джильи — один из самых прекрасных теноров, какие только слышал Нью-Йорк после Карузо. Драматическая напряженность, эмоциональная жизненность и выразительность, свойственные пению Джильи, являются для него самыми характерными и отличительными чертами».

Великое испытание окончилось. Нью-Йорк признал меня. Мне предстояло петь — пусть даже недолго — в «Метрополитен». Я должен был много работать. Труппа театра насчитывала около ста человек и давала 230 спектаклей в сезон.

3 декабря я пел в «Богеме» с Франчес Альда, Дидуром и великим баритоном Антонио Скотти, уже совсем старым в то время. Скотти все еще был великолепным актером, но как только он начинал петь, становилось ясно, что голос его уже сдал, и даже почитатели его таланта — а их было немало — чувствовали неловкость за его упрямое нежелание оставить сцену.

10 декабря я пел в «Тоске» с Эмми Дестин в заглавной роли и Скотти в роли Скарпиа. 17 декабря я пел в «Лючии ди Ламмермур» с Джузеппе де Лука, Хозе Мардонесом и американской сопрано Мейбл Гаррисон. Все эти спектакли вызывали похвалу в мой адрес, но не всегда безоговорочную. После «Лючии ди Ламмермур», например, «Геральд Трибюн» писала: «Беньямино Джильи был хорошим Эдгардом. Это, должно быть, все что можно сказать о любом современ­ном певце, выступающем в роли сына Равензвуда. Когда-то был действительно великолепный Эд­гард — Итало Кампанини. Но кого теперь интересует история?!».

23 декабря 1920 года я должен был петь почти без всякой подготовки в «Богеме». Поначалу на этот вечер был назначен «Любовный напиток» с Энрико Карузо. Но в последнюю минуту спектакль отменили, потому что певец был болен и не мог выступать. Карузо вообще очень плохо чувствовал себя; еще с сентября не проходили у него боли после того, как во время репети­ции на него упал тяжелый задник. 11 ноября давали «Любовный напиток» в Музыкальной академии в Бруклине, и Карузо чуть не задохнулся во время спектакля — так сильно у него пошла горлом кровь. Его увезли в карете, скорой помощи. Карузо героически боролся за свое здоровье, он очень хотел поправиться и продолжать петь, но спустя несколько дней ему снова стало плохо. Поначалу болезнь его не казалась такой тяжелой, но потом она как-то быстро захватила его. Имя Карузо тотчас же появилось в газетах всего мира. Молчаливая толпа собиралась на улице у гости­ницы, а старые его коллеги по «Метрополитен» тайком вытирали слезы.

Я пел в «Метрополитен» уже ровно месяц. На другой день после рождества меня пригласил к себе Гатти-Казацца.

— В новогодний вечер Карузо должен петь в «Пророке»,

но спектакль придется отменить. Я хотел бы, чтобы вы пели в «Любви трех королей». Это верно, что партия у вас готова? Хорошо, осталось еще четыре дня, чтобы продать билеты.

— Да, чтобы продать билеты, — согласился я.

— Публика будет разочарована, — продолжал он, — Замена Карузо должна быть для нее неожиданностью. Спектакль с его участием — это всегда особое событие. Нелегко будет утешить публику: она надеется услышать Карузо.

ГЛАВА XXVI

Карузо! Это имя начинало уже раздражать меня. При всем моем почтении к нему я не мог не хотеть, чтобы критики оставили наконец свои слащавые, хотя и лестные сравнения. Я не хотел жить в тени Карузо. Я не стремился стать его соперником или последователем. Я хотел быть только самим собой, хотел, чтобы меня принимали таким, каков я есть.

И когда в ту новогоднюю ночь 1921 года я предстал перед публикой «Метрополитен», зная заранее, что она ждет своего любимца и будет разочарована, у меня вовсе не было тщеславного намерения занять в их сердцах место Карузо. Мне представлялось более чем справедливым то, что публика оставалась верна ему, что она огорчалась из-за его болезни.

«Хочу, чтобы меня слушали как Джильи, — думал я. — Хочу, чтобы публика узнала меня просто как меня, а не как какого-то выскочку, пытающегося занять место Карузо».

Именно потому, мне кажется, я пел в тот раз спокойнее, чем обычно, как можно чаще переходил на mezza voce и не старался специально вызвать апло­дисменты. Иначе было бы просто некорректно. По воле случая, опера «Любовь трех королей» вполне отвечала моему душевному настроению — в ней нет ни популярных арий, ни дуэтов, нет никаких подходящих мест, где можно порисоваться голосом.

Для Италии это была новая опера, но нью-йоркской публике она была уже знакома, потому что после премьеры в Америке в 1914 году ставилась там еще много раз. Композитор Итало Монтемецци был челове­ком необычайного ума, глубоко чувствовавшим кра­соту и драматическую выразительность музыки.

Поэтическая трагедия Сэма Бенелли, составляющая основу сюжета оперы, не только прекрасно ложится на музыку, но и отличается немалыми чисто литературными достоинствами. Действие оперы происходит в Италии во времена нашествия варваров. Это трагиче­ская любовная история, которая заканчивается смертью героев. Фьора, героиня оперы (ее пела Флоренс Истон), — олицетворение Италии. Фьору против ее воли должны выдать замуж за готского завоевателя. Старый и слепой король варваров Арчибальд (его пел Хозе Мардонес) похищает Фьору и хочет отдать ее в жены своему сыну Авиту (его пел я). Но заподозрив ее в неверности, сам же душит ее и затем смачивает ей губы ядом, чтобы узнать, кто был ее возлюбленным, который тоже умрет, когда придет поцеловать ее в последний раз.

И все же, признавая все достоинства этой оперы, я должен сознаться, что почувствовал себя увереннее, когда 11 января 1921 года спел в другой, новой для меня опере — в «Риголетто» — вместе с Мейбл Гаррисон, Джузеппе Данизе и Леоном Ротиером. Спектакль этот шел в Музыкальной академии в Бруклине.

Дело в том, что одна половина труппы «Метрополитен» обычно давала еще каждый вторник в течение всего сезона спектакли в Бруклине, а другая половина — в Филадельфии. Как и очень многие итальянцы, я давно уже знал наизусть эту знаменитую оперу Верди. Если подумать о том, какой необычайный успех она имела всегда, то забавно теперь вспомнить, что после первого ее представления в театре «Ла Фениче» в Венеции 11 марта 1851 года парижская «Газет мюзикаль» вынесла опере такой приговор: «Il n`y a pas de m`elodie» [27] .

27

«В опере нет мелодий!» (франц.).