Воспоминания
Шрифт:
«Лорелея» была поставлена впервые в королевском оперном театре в Турине 16 февраля 1890 года. Три года спустя Каталани умер от туберкулеза на руках у Тосканини. Каталани преподавал в Миланской консерватории композицию, сменив Понкиелли. Умер он тридцати девяти лет. Тосканини очень уважал его. Своих детей, Вальтера и Валли, он назвал именами героев опер Каталани. Я полностью разделяю восхищение Тосканини этим композитором. Он был настоящим музыкантом, который умел смотреть далеко в будущее. Если бы он жил дольше, то мог бы стать новатором в музыке; его влияние сказалось на многих композиторах, даже на Верди и Пуччини [25] . Жизнь его была печальной, а не только краткой. Оперы его ставились редко, на его долю выпало в жизни много разочарований. Наша «Лорелея» была великолепно встречена в Рио-де-Жанейро (заглавную
25
См. послесловие.
Прежде чем уехать из Бразилии, мы провели сезон в городском театре Сан-Паоло, где 18 августа я впервые пел в опере «Франческа да Римини» Риккардо Зандонаи. Сюжет оперы заимствован из песни бессмертного Дантова «Ада» о печальной любви Паоло и Франчески. И все же опера недостаточно жизненна и в целом довольно скучна. Заглавную партию на спектакле в Сан-Паоло пела Джильда далла Рицца, а партию обманутого супруга Джанчотто Малатесты — Сегура-Тайен.
Когда мы вернулись в Буэнос-Айрес, меня снова втянули в междоусобную войну между Бонетти и Мокки. Но на этот раз, я оказался в лагере победителей. Две труппы снова были в тех же театрах, что и год назад, но я, разумеется, пел не в театре «Колон», а в театре «Колизео», у Мокки. Это изменение внесло большую путаницу в планы зрителей. Многие из них, полагая, что я снова буду петь у Бонетти, приобрели абонементы на сезон в театре «Колон». Когда же стало известно, что я буду петь в «Колизео», они поспешили вернуть билеты, чтобы купить другие — на мои спектакли. Но оказалось, что в «Колизео» все билеты уже распроданы. Поднялся невероятный шум, посыпалось множество протестов. В результате спешно договорились о нескольких дополнительных спектаклях... Для Бонетти это был полный крах. Когда я вернулся в Буэнос-Айрес на следующий год (и снова с Мокки), мы уже пели в театре «Колон».
Надо сказать, что еще в «Колизео» я пел впервые в «Мадам Баттерфляй» Пуччини — 26 сентября 1920 года. Партия Пинкертона по сравнению с другими теноровыми партиями очень незначительна, и теноры не очень любят эту оперу. Настолько, что трудно найти обычно кого-либо из первоклассных певцов, кто согласился бы петь в «Мадам Баттерфляй». На это обстоятельство обратили внимание и критики в Буэнос-Айресе, когда хвалили мое исполнение. У нас, теноров, есть по этому поводу особая шутка: в опере нам больше всего нравится II акт. Почему? Потому что во II акте лейтенант Пинкертон, покинув жену, заодно совсем оставляет сцепу.
Сезон в театре «Колизео» подходил к концу. За несколько месяцев я добавил к своему репертуару четыре новые оперы. Теперь я думал сначала немного отдохнуть на пароходе по пути в Неаполь, затем провести несколько дней в Реканати и после этого отправиться в Рим, чтобы заняться устройством своего дома. Но еще в Буэнос-Айресе я получил письмо из Нью-Норка, которое заставило меня изменить планы. Писал мне Джулио Гатти-Казацца, генеральный директор «Метрополитен-опера», крупнейшего оперного театра в мире, бывшего «царством Карузо». Гатти-Казацца предлагал мне контракт на два с половиной месяца. Если меня это устраивает, писал он, я могу сразу же приехать в Нью-Йорк и о подробностях договориться на месте.
Я сел в Буэнос-Айресе на пароход и отправился в Нью-Йорк. Когда корабль входил в Гудзонов залив, я стоял на палубе и смотрел на необычный вид, который представлял собой Манхрттэн со своими небоскребами. Это, действительно, был Новый свет. Наконец- то, думал я, увижу тот самый Новый свет, о котором мечтали у нас на площади Леопарди. Да, конечно, это было бы великолепно — петь в «Метрополитен»! И пожить немного в Нью-Норке — тоже было, несомненно, очень интересно. И все же я не очень был расположен ко всем этим новым испытаниям: как никогда раньше, мучило меня желание поскорее устроить свой дом в Риме. Однако в Нью-Йорке дела сложились так, что город этот стал моим домом на целых тринадцать лет.
ГЛАВА XXV
До приезда в Америку я почти ничего не знал о «Метрополитен-опера». Слышал только о необыкновенной славе театра и знал, что с ним связаны имена двух итальянцев — Джулио Гатти-Казацца и Энрико Карузо. Великий неаполитанский певец был самым популярным тенором в «Метрополитен» с 1903 года, а энергичный
«Метрополитен» обязан своим существованием просвещенному покровительству нескольких богатых семейств Нью-Йорка. Раньше, при других руководителях, театр всегда был убыточным. Но когда в театр пришел Гатти-Казацца, он стал давать доход. При этом даже не были повышены цены на билеты. Исключительно деловой, скрупулезно честный администратор, Гатти-Казацца был глубоким знатоком и самоотверженным служителем оперы. Он повысил художественный уровень труппы и воспитал вкус слушателей. Он давал публике то, чего она хотела, но только до известной степени, а затем заставлял ее делать некоторые усилия и осмысливать новые явления. Он умел превратить какую-нибудь незначительную, забытую оперу XVIII века или сложную современную оперу в кассовый спектакль. Он был строг, всегда умел держать людей на расстоянии, не терпел возражений и вообще считал, видимо, что он всемогущ. Но его непримиримость ко всему, что не было поистине совершенным, заставляла всех глубоко уважать его.
Во время нашей первой беседы этот необыкновенный человек был любезен со мной, но холоден. Он сделал несколько сдержанных комплиментов по поводу моей репутации. Особенное впечатление, заметил он, произвели на него рецензии касающиеся моего исполнения партии Фауста в «Мефистофеле» в «Ла Скала». «Метрополитен» тоже должен был почтить память Бойто. И он предложил мне дебютировать в Нью-Йорке в партии Фауста. Я предпочел бы начать с чего-либо менее трудного и более подходящего для моего голоса. Но я прекрасно понимал, что предложение Гатти-Казацца — по существу — приказ, по поводу которого я, новичок, вряд ли могу спорить. Поэтому я только ответил: «Спасибо» и послушно отправился на репетицию.
Санта Чечилия, Ровиго, «Сан-Карло», «Костанци», «Ла Скала», «Колон» — все это были для меня испытания. Всякий раз я говорил себе: если будет успех, значит, я действительно чего-то стою. И все же теперь, готовясь к встрече с публикой в театре «Метрополитен», я чувствовал себя совсем неопытным певцом, испытания которого только еще начинаются. Таким, впрочем, я и был для той публики, которая сделала из Гатти-Казацца своего кумира, гораздо хуже, однако, другое, думал я: поскольку в «Мефистофеле» основная партия — партия баса, то очень может быть, что меня в опере вообще не заметят. К тому, же многим опера может показаться незнакомой и непонятной. Ведь тринадцать лет прошло с тех пор, как она ставилась в «Метрополитен» последний раз. Тогда заглавную партию пел Шаляпин. Это был его дебют в Соединенных Штатах. Спустя несколько недель он уехал из Америки, заявив, что ноги его больше не будет на грязной мостовой Бродвея. Рецензенты, размышлял я, будут больше заниматься болтовней по поводу этого известного эпизода и сравнивать нового исполнителя Мефистофеля с великим русским привередником. Очень возможно, что нового Фауста даже и не заметят.
Вечером 26 ноября 1920 года начались для меня муки этого великого испытания. Партию Мефистофеля должен был петь испанский бас Хозе Мардонес. Но в последний момент он заболел, и его заменил русский — Адам Дидур [26] . Партию Маргариты пела Франчес Альда (жена Гатти-Казацца). Дирижировал Роберто Моранцони.
Я стоял за кулисами и чашку за чашкой глотал крепкий кофе. Пока Дидур пел пролог на небесах, я думал о матушке. Затем началась другая сцена — на площади у рынка. После хора и пасхальной процессии я вышел на сцену вместе с Анджело Дада — исполнителем партии моего спутника Вагнера. Пусть простят мне, если я приведу здесь то, что писал обо мне потом один из нью-йоркских критиков: «Уверенно, невозмутимо спел Джильи первую фразу о зимних снегах, которые тают от мягкого весеннего солнца. Это нетрудный пассаж. Ария эта в основном в среднем регистре, и певцу нет нужды добираться до самых верхов. Спустя шестнадцать тактов Фауста прерывает толпа, которая возвращается на площадь, где начинаются танцы. Но и этого уже было достаточно: Нью-Йорк понял, что родилась новая звезда».
26
Адам Дидур (1874-1940) — выдающийся бас, единственный, которого по комплексу артистических данных европейская пресса считала соперником Ф. И. Шаляпина. В 1909 и 1914 гг. выступал в России